ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Классическая скульптура

Классическая скульптура

Классическая скульптура

Всего несколько десятилетий отделяют скульптуры из Эгины от скульптур с фронтонов храма Зевса в Олимпии (ок. 465 г. до н. э.). В центре последних по-прежнему борьба против мрачных сил античных преданий: на восточном фронтоне выпрямившийся во весь рост Зевс присутствует на состязании Эномая с Пелопсом, на западном — Феб повелевает борьбой лапифов с кентаврами. Безымянный великий мастер из Олимпии, которого некоторые исследователи предлагали даже отождествить с молодым Фидием, умело расставляет фигуры, объединенные нарастающим пафосом. Они были созданы в годы обострения борьбы против персов, «варваров», и не удивительно поэтому, что борьба за свободу против необузданной силы, подспудно связанной с древними, почти доисторическими представлениями, драматически пробуждала в сознании людей традиционную тему противоборства между светлым культом разума и темным культом силы. Если в Эгине композиция носила еще паратаксический характер, то есть изолированные фигуры следовали друг за другом без всякой связи, подряд, то в Олимпии она строится по законам синтаксиса: фигуры, сочетаясь друг с другом, образуют единое целое и оказываются связанными в единый пластический узел. В Эгине фигуры объединялись по законам причины и следствия, в Олимпе — по законам взаимосвязанности чувств, действия и противодействия, обусловленности одного жеста другим. Причинность не предопределена роком — это высший, рациональный закон. Закон, избежать которого никому не дано. Определенный человеческий жест влечет за собой ответное движение, даже если скрытой его причиной остается власть божества. Побуждения к действию возникают и осуществляются в сфере человеческого. Главное теперь — не воплощение закономерности, а выявление временного и пространственного контраста между чувствами и действиями. Жесты, если отвлечься от изображений божеств, не играют больше самодовлеющей роли: они имеют продолжение в другой или других фигурах, передаются, как волны, от одной группы к другой. Хотя и здесь в основе пространственного решения по-прежнему лежит треугольник фронтона, заставляющий фигуры выстраиваться на фоне плоского задника, их переплетение образует массы, озаренные светом, которым соответствуют неправильные, полные драматизма цезуры затененной пустоты. Соотношение жестов фигур — диалогически напряженное, это словно краткие, но выразительные фразы, подчас прерываемые немедленным ответом, как в перепалках стихомифий древнегреческих трагедий. В Эгине центральная фигура божества представляла собой ось композиции, здесь это цезура между арсисом и тезисом, момент неподвижности на взлете драматической напряженности, граница погашения двух идущих навстречу друг другу волн. Повествование развивается во времени, но во времени историческом, а не абстрактно-божественном. По бокам центральной фигуры существует симметрия, но это симметрия движений, а не поз и взаимоположения фигур. Сама симметрия теряет здесь характер тождественности соответствующих друг другу значимо-стей — теперь это эквивалентность композиционных ритмов. В «Кентавро-махии» Феб в центре как бы внезапно поворачивает голову и поднимает правую руку, присуждая победу лапифам: жест его находит отражение в группах и передается к углам тимпана фронтона. Но зритель чувствует, что подобный же сигнал был дан и в противоположном направлении и что в развитии событий по обеим сторонам божества имеется пусть незначительная, но все же некоторая разница во времени. Итак, художник не довольствуется только тем, что «представляет» какое-либо событие, но хочет «изобразить», воспроизвести его в развитии, сделать из него историю. Новые временные параметры здесь на самом деле представлены историческим временем, а в историческом повествовании не все может быть сказано с одинаковым акцентом и одинаковой силой. Историческое повествование — это не только описание, но и оценка фактов. Если желательно выделить порыв разящей руки, гневную судорогу или страдание на лице раненого, то все остальное неизбежно должно быть подчинено этой доминанте. Моделировка фигур отличается гладкостью, ровностью, плавностью, но все переходы ведут туда, где в неподвижности формы вспыхивает искра зарождающегося движения: к едва сомкнутым губам, к чуть более глубокой глазной впадине, к умеренно напряженным мышцам руки. Эта обращенность фигур или даже направленность складок одежд к эпицентру движения порождает неравномерность ритма, определяет его акцентировку и замедление, взлеты и падения. Мастеру из Олимпии принято приписывать изображение ракурсных сокращений, но его способ сокращения пропорций фигур отличается от того, который будет использован в будущем для создания иллюзии, будто фигура находится в более глубоком пространстве, чем на самом деле. Фигуры его не то чтобы даны, а рождаются в ракурсном сокращении, отчего невозможно представить себе, какими они станут затем, в другом, более свободном положении. Ракурс и движение являются здесь способами более интенсивной и сложной проработки пластической массы: они ничего не подразумевают, а служат лишь большей лаконичности. При ракурсном сокращении форма, данная в движении, обращена к свету разнонаправленными плоскостями: фронтальными, полностью поглощающими свет, наклонными и перспективно сокращенными, по которым свет стекает быстрее, изломанными, не задерживающими свет и образующими затененные пустоты. Свет не только служит для выявления рельефа, но и участвует в композиции— он акцентирует формы, сливается с объемами, ослабевает в углублениях и теряется в пустотах. Фронтально расположенный тимпан, который в Эгине благодаря своей совершенной гармоничности придавал фигурам «катарсическое» значение, играет здесь роль драматического катализатора: объемы, словно выдвинутые вперед, смотрятся не на идеальном фоне, а подставляют свои поверхности живому свету, улавливают его, заставляют подчеркивать собственное движение. В таком пространстве человеческие деяния возводятся до уровня божественного или героического, нисколько не утрачивая своей драматичности. Нечто похожее происходит в трагедиях Эсхила, где горестная человеческая судьба, предопределенная роком, получает столь высокое звучание, что она приобретает общечеловеческое значение.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :