Брунеллески — Донателло — Мазаччо

Брунеллески — Донателло — Мазаччо
    Кто эти трое, о которых мы говорили, произведшие переворот в искусстве? Филиппо Брунеллески (1377—1446) выступает вначале как скульптор. После неудачи на конкурсе проектов дверей для флорентийского баптистерия он меняет направление своей работы, посвящая себя изучению рационального оптически-геометрического построения пространства. Он задается вопросом, как из бесчисленного множества отдельных случаев визуального восприятия можно вывести абсолютные, рациональные закономерности. Современный ему биограф говорит, что Брунеллески отправился в Рим с Донателло и что в Риме (пока Донателло занимался поиском древностей) он изучал «музыкальные пропорции» и «способ кладки» древнеримских построек. Он не копировал фризы и капители, а приглядывался к планиметрии и строительным приемам, к типологии и технике возведения зданий. В готической мастерской цеховой строитель стоял на вершине пирамиды, после него по нисходящей линии шли ваятели, резчики, инкрустаторы, плотники и, наконец, каменщики, но все они в меру своих знаний и опыта участвовали в создании единого произведения. Теперь же архитектурное произведение становится порождением исторического опыта и технической изобретательности одного человека, который разрабатывает проект и направляет сверху, с иной, более высокой ступени, выполнение всей работы. Так произойдет с куполом Флорентийского собора, который будет занимать зодчего на протяжении почти всей его жизни. Постоянно возвращаясь к нему, он будет стремиться ко все большему выявлению его величия. Так, в 1430 г. добавляются экседры с небольшими нишами в основании огромного свода купола, которые должны подчеркнуть его легкость и парение в пространстве; в 1432 г. создается фонарь, закрепляющий ось вращения и перспективный центр всей системы. С течением времени все более уточняются намерения зодчего: поставить в воображаемый центр пространства объемно-пластическую систему, соединяющую здание с природой, придающую ему «соразмерность» с городским пейзажем, окружающими холмами и небосводом.
    Остальные произведения Брунеллески связаны с поисками решения той же основной проблемы — проблемы организации пространства. Но пространство — это всегда конкретная действительность, один из параметров самой жизни. Воспитательный дом (1419—1444) возникает прежде всего как результат определенной градостроительной концепции. Он занимает одну сторону площади, но площади, понимаемой не как замкнутый короб, а как открытое, оживленное движением пространство, которое невозможно зашторить четырьмя непроницаемыми стенами. Фасад здания, образующий одну из ее сторон, равно принадлежит и зданию, и площади. Его назначение — обеспечить переход от открытого пространства площади к пространству интерьера. При взгляде на него на память приходят античные, окруженные колоннадами площади, вспоминается та роль, которую играли в общественной и городской жизни тречентистские лоджии во Флоренции. Брунеллески создает фасад в виде колонной аркады или лоджии, благодаря чему его поверхность включает и глубину аркады, то есть осуществляется взаимопроникновение закрытого пространства здания и открытого пространства площади, пропорции которых устанавливаются благодаря сравнению друг с другом. Пропорциональная зависимость между зданием и пространством площади выражена размером полуциркульных арок, соотношением между их шириной и высотой колонн, кажущимся перспективным уменьшением верхнего этажа с окнами.
    Интерьер церкви Сан-Лоренцо, спроектированной для Медичи в 1418 г., представляет собой симметричную пространственную композицию. Пространство находит продолжение в бесконечных направлениях, но человеческий разум может свести их к трем координатам: длине, широте и высоте. Интерьер церкви Сан-Лоренцо построен на соотношении ортогональных осей: таковым действительно является соотношение оси центрального нефа с осями пространственных ячеек боковых нефов, которые находят свое продолжение в капеллах. Так же строится и ось трансепта по отношению к оси центрального нефа. Две большие, залитые светом стенные плоскости главного нефа не просто ограничивают пространство, а дают его перспективную проекцию: каждой арке главного нефа соответствует пролет бокового нефа, которому в свою очередь соответствует уменьшенное пространство капеллы. Таким образом, происходит постепенное уменьшение величин, само по себе представляющее своеобразную «визуальную пирамиду». Итак, плоскость стены главного нефа выступает как самостоятельная пластическая единица, обладающая в проекции глубиной и пропорциональностью. Но для выражения бесконечного пространства в конечных формах необходимо прибегнуть к его сокращению, сжатию. Этой задачей занимается в те же годы и друг Брунеллески, скульптор Донателло, который находит ее решение благодаря изобретению новой техники рельефа, получившей название «rilievo schacciato» *. Зодчий же решает эту задачу путем профилировки конструктивного скелета здания пластически выявленными элементами, выступающими как результат сложения множества уходящих в глубину планов.

    * Сплющенный рельеф (лат.).
Так на наших глазах происходит как бы наложение друг на друга и взаимопроникновение колонн аркады, рассматриваемых в перспективе. Художник выделяет их также применением более прочных материалов (камня) и особого цвета (серого), отличающих их от отштукатуренных белых стен, образующих идеальную плоскость воображаемого перспективного сечения.
    К проблеме пересечения плоскостей и ортогональной конструкции Брунеллески приходит в результате постоянного размышления над объемно-пространственными построениями древнеримских зодчих. Особенно его привлекают продольные конструкции с двусторонней симметрией и здания с центрическим планом. «Типологически» это две разные вещи, но если архитектурная конструкция есть способ организации пространства, а пространство едино, то между ними не может быть непроходимой пропасти. Уже с помощью купола Флорентийского собора Брунеллески пытался слить в единое целое центрическую планировку под купольного пространства с продольным строением главного корабля. К этой проблеме он возвращается вновь в Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо, квадратной капелле, перекрытой куполом. Перед нами четыре плоскости стен, на которых как бы в проекции передана пространственная структура здания; четыре широкие арки как бы символизируют горизонт; опоясывающее кольцо свода, как граница небосвода, объединяет ортогональные проекции стен. К тем же задачам Брунеллески вновь обращается и усложняет их в 1430 г. при строительстве Капеллы Пацци, в которой воображаемые боковые пространства переданы не только графически, но и конкретно разработаны внутри архивольтов арок. Фасад представляет собой пластически выразительный организм, как бы образованный двумя параллельными и расчлененными плоскостями. Здесь наглядно видно, насколько возрастает значение пластической функции основных элементов конструктивного скелета здания. В церкви Сан-Лоренцо стены были простыми белыми плоскостями, заполняющими пространство между каменными структурами конструкции и служащими для отражения света. Во второй церкви — Санто-Спирито,— задуманной в 1436 г., но выполненной с искажением первоначального замысла после смерти мастера, Брунеллески сосредоточивает внимание на пластической выразительности основных конструктивных элементов — пилястров, карнизов и т. п., организуя вокруг них свободное пространство.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.