Брунеллески — Донателло — Мазаччо

    Отметим, что здесь вертикаль больших колонн является своеобразной антитезой глубине ниш боковых капелл. Пилястры становятся отныне главными элементами конструкции, они отличаются величайшей пластичностью, становятся основой всех перспективных сокращений, распределителем и регулятором освещения. Их роль равнозначна роли исторических персонажей в историческом пространстве (не восходящем ли, кстати, к античности?) и доходит в церкви Санто-Спирито до высокого драматизма благодаря контрастному чередованию масс и пролетов между ними. И невольно вспоминаешь об исторической и драматической напряженности пространства, заполненного одними людьми в «Чуде со статиром» Мазаччо, с его полукругом массивных фигур, несущих, как колонны, выпавший на их долю груз драматических переживаний. Действительно, Мазаччо, большой друг Брунеллески, уже написал свое «Чудо со статиром». Он написал эту фреску, стараясь воплотить в изображении исторической реальности идеи Брунеллески о пространстве, которые, как мы видели со времен исполнения рельефа с «Жертвоприношением Авраама», были идеями о пространстве, обусловленном пластикой фигур. Теперь же Брунеллески строит архитектурное пространство, обращаясь мыслью к живописному пространству Мазаччо, к его способу «построения» фигур, выявления их нравственного величия, предопределенного самим фактом их присутствия, их бытия.
    Мазаччо родился в 1401 г. в Сан-Джованни-Вальдарно, умер, не достигнув и двадцати семи лет, в Риме. Меньше чем за десять лет своей деятельности он производит такой переворот в истории живописи, с которым может сравниться разве что переворот, произведенный Джотто. По традиции Мазаччо считается учеником Мазолино, с которым неоднократно сотрудничал и с которым роковой осенью 1428 г. отправился в Рим. В действительности же (о чем свидетельствует также его первая работа 1422 г., открытая недавно в Сан-Джовенале в Каше близ Реджелло) художниками, способствовавшими его формированию, были Брунеллески и Донателло. О различии между Мазаччо и Мазолино или, скорей, о влиянии первого на второго можно судить по «Мадонне со святой Анной» (ок. 1424), начатой Мазолино и законченной Мазаччо (последнему принадлежат Мадонна с младенцем и ангел, держащий покров справа), а также по фрескам, выполненным обоими мастерами в Капелле Бранкаччи. Мазолино уверен, что традиция может развиваться и черпать в себе новые силы. Он не противится новаторскому духу Мазаччо. Более того, он благожелательно поощряет его, считая, что такой опытный мастер, как он, может «уступить дорогу юным». Он уверен, что его живопись совместима с живописью его молодого друга и, скорей всего, понимает, почему этот юноша не придерживается его взглядов. Его совместная с Мазаччо работа задумана с большой широтой: со времен Джотто в флорентийской живописи не появлялось столь грандиозных, удачно построенных фигур, как святая Анна. В мощный, трехмерный объем ее фигуры Мазаччо вписывает фигуру Мадонны, по выразительности объемно-пространственного решения и силуэту напоминающую купол Флорентийского собора Брунеллески. Более того, она соотносится с фигурой святой Анны точно так же, как купол Брунеллески соотносится с продольной конструкцией тречентистских нефов Флорентийского собора. Подобно куполу собора, Мадонна образует в центре картины мощное пластическое ядро, которое подчиняет себе целое и задает пропорции всему остальному. Мазаччо, ближе связанный с Брунеллески, чем с Мазолино, отдает себе отчет в том, что такая архитектурная форма, как купол, которая в состоянии стать самостоятельным центром притяжения, погасить напряжение всех остальных сил, обусловить и подчинить себе пространство города, является столь же живым организмом, как и человеческая фигура. Он придал фигуре Мадонны значение, сравнимое с ролью фонаря купола Брунеллески.
    Умерить позднеготическую многословность, как это сделал Мазаччо, означало вернуться к историческим истокам традиции, то есть вновь обрести джоттовскую манеру, отказаться, иными словами, от «интернационального» натурализма и академизма джоттескоп. В самом деле, для понимания «Мадонны с младенцем» из Пизанского полиптиха (1426) необходимо обратиться к Джотто. Не следует, однако, забывать, что на эту историческую «первооснову» накладываются достижения новейшего времени, реализованные Донателло в его статуарной пластике. Разумеется, Мадонна у Мазаччо изображена еще на золотом фоне, однако он приобретает совершенно иное звучание, образуя отражающую поверхность, которая направляет свет в глубину ограниченного и четко очерченного кубического пространства трона, на котором восседает Мадонна, словно статуя,помещенная в нише. Степень освещенности боковых сторон трона (одна из них остается в тени, а другая блестит на свету) оправдывает построение фигуры, основанное на контрастах света и тени. Контраст этот не резок и не нарушает единства колорита: для Мазаччо не столь важен световой эффект. Подобно Брунеллески, который в куполе ищет форму, равноценную или по крайней мере «сравнимую» с бесконечной протяженностью открытого пространства, Мазаччо придает золотому фону значение «бесконечного» пространства, а затем приводит его в пропорциональное соответствие с человеческой фигурой. Именно это придает бесконечности нужную насыщенность, соразмерность и форму. В «Распятии» — створке полиптиха церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе — жест отчаяния воздетых кверху рук Магдалины сам по себе придает всей композиции больше драматизма, чем всем композициям, появившимся в живописи после Джотто (сравните его с жестом святого Иоанна Евангелиста в «Оплакивании» из Падуи). Вместе с тем этот по-человечески трагический жест служит мерой расстояния от переднего плана до золотого фона и связывает с Христом две скорбные фигуры — Мадонны и святого Иоанна. Пространство, конструктивными элементами которого являются фигуры, не может не быть вовлеченным в человеческую драму.
    Утверждают, что архитектурное построение «Троицы» из церкви Санта-Мария Новелла было исполнено Брунеллески. Как бы то ни было, Мазаччо придерживается в нем канонов этого великого мастера. Почему? Ответ прост: для сохранения верности концептуальному замыслу самой фрески. Она изображает Троицу, символом которой служит треугольник. Но если бы художнику вздумалось прибегнуть к символическому изображению, то он не ограничился бы только треугольником, композиционно определяющим расположение фигур. Этот символ, к которому столь часто прибегала живопись XIV в., безразличен Мазаччо. Его интересует идея, выражаемая не символами, а ясными формами. Троица— это идея-догма, а догма немыслима без откровения. Роль же откровения в «Троице» играет выбранная художником форма. Благодаря своей вечности христианская догма выступает также в виде истории. Поэтому изображенные образы, в том числе фигура Бога-Отца, воспринимаются как реальные, исторические фигуры, «занимающие определенное пространство». Пространство, данное в откровении, должно быть подлинным и определенным, абсолютным и вместе с тем историческим (то есть древним и настоящим), как и сама религиозная догма. Таким пространством является для Мазаччо перспективно организованное пространство Брунеллески. Образы Мазаччо — это конструктивная идея пространства, получившая конкретное воплощение в построении человеческой фигуры.
    Фрески Капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине представляют чудеса, сотворенные святым Петром. Почетное место среди них занимает фреска «Чудо со статиром», изображающая чудесное событие, главным действующим лицом которого является Христос, а исполнителем его воли — Петр. При изображении чудес Мазаччо отказывается от всего случайно-эпизодического и назидательного. Чудо для него — это сугубо исторический факт, ибо оно содеяно людьми, руководствующимися божественной волей; следовательно, оно имеет и ясно выраженное нравственное начало. Изображение вскрывает это сущностное нравственное начало подобно тому, как архитектурные творения Брунеллески, несмотря на их разнообразие, дают представление об абсолютной пространственности. Открытие Мазаччо в области этики столь же поразительно, как и открытие Брунеллески в области познания: оно бесконечно расширяет человеческое мировоззрение. Как природа не делает различия между прекрасным и безобразным, так и в области нравственного нет априорно данного добра и зла. Значение имеет лишь одна действительность, единственно возможным суждением является суждение о реальном и ирреальном. Мазаччо интуитивно чувствует, что только присутствие человека в мире наделяет его величайшей ответственностью, что его долг состоит в том, чтобы так или иначе выразить свое отношение к действительности.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.