Другие тенденции в художественной культуре Тосканы

Другие тенденции в художественной культуре Тосканы
    Брунеллески, Донателло, Мазаччо — не бунтари-одиночки, действующие среди ретроградов. С первых же лет XV в. вся художественная среда в Тоскане приходит в движение, чтобы преградить нашествие северной, ломбардской моды «интернациональной» готики. Якопо делла Кверча (ок. 1371 —1438) — один из тех сиенских скульпторов, которые решительно выступают против традиционной каллиграфической выписанности произведений Симоне Мартини. Он предпочитает обратиться к строгой пластике Джованни Пизано и рано сформировавшемуся гуманизму Амброджо Лоренцетти. Скульптор часто работает вне Сиены — в Лукке, Флоренции (в 1401 г. участвует в конкурсе на украшение дверей баптистерия), Ферраре, Болонье. Нельзя полностью игнорировать глубокую созвучность его скульптуры строгой бургундской пластике, и в частности творчеству Клауса Слютера, хотя доказательств его контактов с Бургундией у нас нет. Форма гробницы Иларии дель Карретто в соборе в Лукке (ок. 1406) опирается на французскую типологию, но содержит, особенно в мотиве путти, несущих гирлянды цветов, явные реминисценции классического искусства. Голова Иларии дель Карретто приподнята на подушке и охвачена венцом. Скульптор так моделирует грудь, что от нее берет начало целый каскад складок. Якопо, таким образом, стремится выделить в моделируемой объемной форме устойчивое ядро, концентрирующее свет, который растекается по всей фигуре. Об этом свидетельствуют и сохранившиеся части Фонте Гайя (1409—1419) для Пьяццы дель Кампо в Сиене.
    Значительно дальше продвинулся он в рельефах с эпизодами из библейской истории, украшающих главный портал собора Сан-Петронио в Болонье и начатых в 1425 г., возможно одновременно с фресками Мазаччо в Санта-Мария дель Кармине. Между ними нет прямой связи, но Якопо, несомненно, был знаком с гуманистическими идеями флорентийцев и их приложением к области изобразительного искусства. В самом деле, Священное писание рассматривается художником как документ античной истории. И, без сомнения, не случайно скульптор отходит от концепции Гиберти, господствовавшей во Флоренции. Фигуры занимают почти все поле прямоугольного рельефа, что придает значительность их пластическим объемам. Контуры четко обрисованы широкими плавными линиями, которые следуют за пластическим рельефом и подчеркивают его изменение. Однако сам рельеф носит смягченный характер и сводится к плавному переходу от невысокого рельефа к неглубоким впадинам, что позволяет передавать плавно развивающееся под рассеянным светом действие. Доминирующим идейным мотивом по-прежнему остается навеянная Петраркой мысль о возможности примирить — при более широком взгляде на историю — античную мудрость с христианской духовностью, а не драматическая диалектика противоположностей, приводящая к синтезу.
    Нанни ди Банко (1390—1421) выступает в период между 1410 и 1415 гг. наиболее последовательным и плодовитым сторонником возрождения античности. Скульптурная группа с изображением четырех святых представляет собой для той эпохи несомненно лучший образец гуманистического искусства, вдохновленного античностью. Но, как мы уже отмечали, для Нанни основной проблемой остается проблема художественного языка: скульптуры, выполненные им для Порта делла Манд орла Флорентийского собора до и после опытов в «античном» стиле, говорят со зрителем как бы на «вульгарной латыни», в соответствии с готическим стилем, в котором эти врата были задуманы в конце XIV в. Джованни д'Амброджо. Это не результат противоречий или колебаний мастера: просто Нанни переводит на «вульгарную латынь» строгую латинскую речь своих антикизирующих произведений, привнося в нее определенные формальные поправки.
    Лоренцо Гиберти (1378—1455) был одним из выдающихся мастеров своего времени, хотя его программа в области художественной культуры носит скорей реформаторский, чем революционный характер. Он был скульптором, ювелиром, архитектором, а также писателем и в качестве такового — первым историком искусства. Его «Комментарии» в трех томах показывают, что он стремился подвести под искусство как можно более широкую культурную основу. В теоретическом плане он без насилия над своим творческим кредо принимает новые положения (например, перспективу) как определенный, не подрывающий традиционных основ, шаг в развитии. В плане историческом он признает величие и совершенство древних, но считает, что лучшим способом знакомства с ними является критический переход от традиции к источникам, а не просто отказ от традиции. Его отношение к теориям Брунеллески совершенно ясно: перспектива имеет неоспоримую геометрическую основу, следовательно, она является наилучшим способом изображения пространства и, как таковая,— ценным орудием в руках художника, но это отнюдь не означает, что правильное изображение пространства является единственной целью искусства. Искусство может иметь познавательные (как того хотел Брунеллески), нравственные, религиозные или исторические цели, но оно должно оставаться искусством, то есть развивать практический и идейный опыт, унаследованный от прошлого. Гиберти признает, что после античности преемственность была нарушена, и в течение шестисот лет искусство словно бы не существовало, но Джотто связал разорванную нить, и его последователям ничего не остается, как идти по этому пути.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.