Другие тенденции в художественной культуре Тосканы

    Наиболее значительные этапы художественной эволюции Гиберти отмечены двумя бронзовыми дверями, которые он изготовил и отлил для флорентийского баптистерия. Первые (законченные в 1424 г.) были связаны с конкурсом 1401 г. и предназначались для восточного фасада — наиболее важного с точки зрения религиозной функциональности, так как он обращен непосредственно к собору. Вторые, которыми Гиберти занимался с 1425 по 1452 гг. предназначались для северного фасада, но поскольку они «отличались необыкновенной красотой» (недаром получили название «Райских врат»), то их поместили на восточном фасаде, а первые — на северном. Разница между первыми и вторыми дверями огромна. В первых Гиберти сохраняет принцип размещения фигуры в квадрифолиях, то есть придерживается схемы Андреа Пизано, во вторых представлено всего десять эпизодов в прямоугольном обрамлении. В 1401 г. художник рассматривал дверь как декоративное дополнение к зданию; в 1425 г. декоративная функция отходит на второй план и двери рассматриваются как совокупность исторических изображений. В первых дверях, что вполне естественно, сцены выполнены с учетом сложной конфигурации рам, соответствовавших тречентистскому характеру двери. Подобное обрамление ведет к образованию светового поля, внутри которого рельефно изображенные сцены создают сгусток интенсивного света, что обеспечивает идеальные условия для композиции и пластического развития сцены. В конкурсном рельефе Брунеллески взбунтовался против этого условия и построил пластическое пространство, противоречившее обрамлению. Гиберти согласился с этой условностью и тем самым доказал, что его скульптура развивала тречентистскую традицию, не противореча свойственной ей пространственной и пластической структуре. Например, в «Бичевании Христа» он вписывает в готический квадрифолий квадрат с классической колоннадой, хотя и придает ей более утонченную форму, ибо не хочет отказываться от готической изысканности. Фигура Христа помещена в центре и составляет вертикальную ось композиции. Она изолирована и специально выделена, дабы подчеркнуть прекрасные пропорции обнаженного тела. Спиралеобразное движение бичующих перекликается с криволинейной формой обрамления и помогает введению в композицию вихреобразных потоков света, направляемых закруглениями рамы. Конечно, в двадцати восьми полях композиционное построение и, следовательно, роль световых экранирующих плоскостей весьма различны, но структурный принцип постоянно сводится к притяжению и гармоническому распределению света. Над вторыми дверями Гиберти начал работать, исходя из «замечательных и значительных» сюжетов, подсказанных ему выдающимся гуманистом Леонардо Бруни, и лишь в ходе работы он изменил программу, отказался от квадрифолия и сократил число изображаемых сцен. Выбор квадратной формы обрамления, «разрушающего» плоскость двери, показывает, что художник взял на вооружение выдвинутую Альберти идею перспективного построения как «окна» во внешний мир. Однако он не приемлет «сплющенный» рельеф Донателло. Если в рельефе нужно изобразить сцену на фоне глубокого пространства, то почему бы не использовать совершенное мастерство скульптора для того, чтобы одни фигуры сделать в высоком, почти круглом рельефе, а другие — в низком, почти сливающемся с фоном? Зачем перенасыщать поверхность рельефа фигурами и пейзажами, которые могли бы получить чуть больше свободы за счет повышения или понижения их рельефа? Донателло рассматривает пространство рельефа как самодовлеющую действительность, не имеющую никакого отношения к реальному пространству; Гиберти же относится к нему как к имитации естественного пространства, ибо он убежден, что прекрасное — в самой природе и что историческое изображение должно отличаться реалистичностью. По части «естественности» образцом был Джентиле да Фабриано, и можно быть уверенными, что, приступая в 1425 г. к созданию своей выдающейся исторической серии рельефов, Гиберти мысленно обращался скорее к «Поклонению волхвов», написанному Джентиле в 1423 г., чем к фрескам в Кармине, только что начатым Мазаччо. Достаточно вспомнить процессии людей, заполняющих его пейзажи, или тигров, львов, слонов и даже медведей, с энциклопедической точностью изображенных бредущими среди египетских пирамид. Гиберти не столько стремится показать, что тречентистское пространство Андреа Пизано можно использовать в соответствии с перспективой Брунеллески, сколько продемонстрировать возможность совмещения куртуазной поэтики Джентиле с математической перспективой. И все это делается не ради опытов с перспективой, а во имя поэтики Джентиле, чей ломбардский «натурализм» должен быть, однако, дополнен реализмом, который Джотто привнес в тосканское искусство и который состоял не столько во внимательной передаче природных явлений, сколько в отражении свойств человеческого разума. Поэтому в своих композициях на сюжеты библейских историй он гораздо больше заботится об объединении различных эпизодов линейным ритмом и освещением, чем о детальном описании вещей, красоте всемирной гармонии, а не отдельных явлений.
    Мазолино да Паникале (1383 —1440) формируется как художник в художественных кругах, близких к Гиберти. Он также видит в «натурализме» Джентиле возможность развития тосканской традиции и придания ей более современной формы, но с теми же оговорками, что и Гиберти. Это заметно по первым «Мадоннам» из Бремена (1423) и Мюнхена. То, что Мазолино привлекает Мазаччо к своей работе, могло оказаться и случайностью (оба они уроженцы Сан-Джованни-Вальдарно), но в любом случае это признак смелого выбора пути, отличного от того, что был авторитетно намечен Гиберти. Мазолино самостоятельно начал расписывать Капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине, но затем передал эту работу Мазаччо в связи с отъездом в Венгрию для культуры среди высшей флорентийской буржуазии, но и во многом содействовал ее формированию. Одним из первых он понял огромное значение новых художественных веяний и не оказывал им противодействия. Осознавая опасность полного обмирщения искусства, он пытался включить эти новации в официальную доктрину церкви и в философскую систему Фомы Аквинского, восприемником и хранителем которой выступал его орден.
    У нас нет определенных сведений о формировании Анджелико как художника. Вступив юношей в доминиканский орден, он, возможно, начал обучаться искусству миниатюры, весьма распространенному в монастырях. Как монах, он не мог не знать об идеях Лоренцо Монако о спасении души через аскетизм, но считал, что не все должны быть аскетами; тот, кто живет в миру, должен спасаться на основе мирского опыта, и искусство в этом плане может помочь мирянам накопить полезный с религиозной точки зрения опыт. Если искусство стремится к постижению истины, то тем самым оно приближается к Богу; живопись, подобная живописи Лоренцо Монако, могла побудить лишь к молитве, но не к высшему познанию. Познание Бога и есть та форма религиозного опыта, к накоплению которого надо направлять человечество, столь заинтересованное в познании и жаждущее его расширения. Вазари утверждает, что Анджелико восхищался Мазаччо и изучал его творения. Речь не могла, конечно, идти о безусловном принятии его принципов, но очень важно, что художник-доминиканец, оказавшийся на распутье между Джентиле и Мазаччо, отдал предпочтение Мазаччо, то есть экспериментальному искусству.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.