Феррарская живопись кватроченто

Поэтика Туры при всем сохранении верности своей линии отнюдь не безразлична к проблемам, встававшим в связи с развитием художественной культуры Северной Италии. Алтарь Роверелла (ок. 1474) обнаруживает стремление художника к монументальности, явно навеянной Мантеньей, особенно его алтарем для церкви Сан-Дзено, но у Туры «монументальность» выступает как вертикальное чередование близких друг к другу параллельных планов, ритм которых подчеркивается ступеньками лестницы, завершающейся неглубокой нишей престола, включенного в подчеркнуто выделенное, но иллюзорное пространство большой арки. Перед нами словно россыпь фигур, объединяемых чередованием разноплановых уровней, пестрота красок, контрастирующая с поразительной устойчивостью контуров.
    В «Оплакивании Христа», помещенном в полукружии люнета, фигуры оказываются втиснутыми в перспективно построенное пространство кассетированного свода, куда, похоже, нет никакого доступа. Пластичность форм доведена здесь до такой степени, что их нагромождение и уплощение помогает выразить в скорбных лицах и порывистых жестах все муки материи, распадающейся, чтобы вновь обрести гармонию на различных уровнях изображенного пространства. И, быть может, в этом нагнетании масс чувствуется влияние пластических поисков Коссы, подобно тому, как позднее в повышенном взаимодействии линии и цвета с боковым внешним светом можно усмотреть отзвуки того истолкования роли света у Джованни Беллини, которое дает Эрколе де Роберти.
    Остается объяснить, почему живопись Туры, целиком ограниченная кругом больших проблем, решавшихся в искусстве Пьеро делла Франчески и Мантеньи, не может считаться шагом назад. Ответ на это прост: обращение к средневековью, алхимии, аскетической напряженности Туры вызвано религиозной проблемой, не менее серьезной и актуальной, чем теоретические поиски Пьеро или исторические искания Мантеньи. Цель искусства для Туры состоит не в эрудированном или общедоступном показе истинности веры, как это свойственно Перуджино или Синьорелли: будучи само по себе процессом духовного возвышения, искусство, благодаря наглядному динамизму своего становления, пробуждает динамику процесса возвышения человеческой души. Это пример аскетического поведения, почти буквальный призыв к страданию и мукам, перенеся которые душа может вырваться из пут косной материи. Тура, наконец, может считаться одним из первых великих мистиков, творивших в период, когда проблема религии вставала не менее остро, чем проблема познания или историзма.
    Крупнейшим памятником феррарской живописи являются астрологические изображения «Месяцев» в Палаццо Скифаноя.
    Расположенные над иллюзорной архитектурной структурой, фрески с аллегориями месяцев делятся на три части: в верхней изображается триумф того божества, влияние которого является преобладающим в данном месяце, в средней—знаки зодиака и три звездных символа, в нижней — человеческие дела. Программа, возможно, задана каким-нибудь ученым-астрологом. Надо иметь в виду, что астрология, хотя и отвергнутая как наука, официально еще преподавалась в Феррар-ском университете. Это был пережиток средневековой культуры, но, как и алхимия, она представлялась древним учением, выдержавшим испытание временем и дожившим до возрождения. Этим объяснялось уважение, с которым относились к астрологии даже в некоторых гуманистических и прогрессивно настроенных кругах. Поэтому вполне вероятно предположение, что по крайней мере проект украшения палаццо восходит к Туре (Ньюди, Сальми).
    Среди живописцев, работавших во дворце Скифаноя, выделяется Франческо дель Косса (ок. 1436— 1473): в частях, несомненно принадлежащих его руке, сразу же бросается в глаза широкая пространственная структура, образцом которой могли служить лишь построения Пьеро делла Франчески. Об этом свидетельствует ее тщательная и аккуратная проработка, как на миниатюре. Косее также нравятся контрасты: увеличение масштаба, изменение размеров позволяют ему «пространственно» развить линейно-колористические ценности миниатюры и перевести объемную строгость Пьеро в план общественно значимой красоты, легко вытесняющей более легковесный и мелодический образец «куртуазной» готики.
    Обиженный скупостью герцога, обделившего художника при расчете за труды в Скифаное, Косса в 1470 г. переселяется в Болонью, где он уже жил в 1462—1468 гг. «Благовещение» (Дрезден) вновь обращается к образцу, предложенному Турой, но изменяет его. Архитектура получает здесь развитую структуру: отступившие назад арки оставляют свободным передний план, где помещен написанный почти со спины ангел; Пресвятая Дева изображена стоя, между первым и вторым рядом арок, за которыми справа открывается полутемная комната, а слева начинается уходящая вдаль улица. Все это явно решено в мантеньевском духе, но без боковых «ведут». Кубическое построение столь же явно ведет свое происхождение от Пьеро делла Франчески. Расположение фигур совпадает с направлением света, падающего сверху и отражаемого мраморным полом. Они также выступают в этих залитых светом архитектурных пространствах как правильные объемы. Одеяния глубоко проработаны, их складки отражают свет во всех направлениях. Для придания исторической значительности (в мантеньевском духе) событию Косса разрушает световое единство Пьеро, смешивая боковое и отраженное освещение, что придает важность всему, что служит экраном, будь то фигуры или архитектура.
    В монументальных святых полиптиха Гриффони (1473) художник идет дальше, соотнося, как это часто делал Мантенья, фигуры с пилястрами, словно для указания на их идеальные, преувеличенные по сравнению с действительными размеры и подчеркивая их величину глубиной фона. Художник освещает их таким образом, что кажется, будто свет падает изнутри, отражаясь в сторону зрителя. Фигуры являются, таким образом, большими интенсивно окрашенными объемными экранами. Фигуры приобретают монументальность, потому что в них устанавливается равноценность прямого и отраженного света, то есть восстанавливается в форме героических фигур святых абсолютное единство света и пространства.
Последнее известное произведение Коссы — «Мадонна со святыми Иоанном Евангелистом и Петронием» (1474) — это сухая блеклая темпера: за сидящими святыми изображена стена из серого камня, которая за престолом Богоматери открывается узкой глубокой аркой.

Дополнительная информация