Миф и действительность в искусстве Витторе Карпаччо

    Итак, на рубеже XV и XVI вв. Карпаччо устанавливает роль воображения как деятельности разума, тесно связанного со зрением. Деятельность эта отлична от творчества нидерландцев с их уходом в мир повседневной жизни, отлична она и от «фантазии», которая для современника Карпаччо — Филиппино Липпи означает преодоление опыта, «изнанку разума», исключение, лишь подтверждающее правило. В картинах, написанных для Скуолы ди Сан-Джорджо дельи Скьявоне (Венеция, 1502—1507), образы настолько самостоятельны, что опора на рассказ становится совсем хрупкой, почти несуществующей. Образы порождают друг друга с невероятной быстротой. В сцене со «Святым Иеронимом, ведущим в монастырь прирученного льва» нет ни чуда, ни рассказа, ни сказки. Это просто событие, подмеченное острым взглядом художника и переданное с большим юмором: полный веры монах, смиренный лев, перепуганные монахи, разбегающиеся в стороны в развевающихся рясах, а вдали — повседневная жизнь вифлеемской обители: пожилые монахи, задумчиво совершающие прогулку, занятые делами послушники, фигуры в восточных одеяниях, экзотические растения и животные, люди, стоящие на балконах, развешанное белье. Воображение, опирающееся на зрение, подобно глазу, никогда не видящему предмет, человека или явление в отдельности, а всегда схватывающему целое: оно видит чудо или героический поступок, но не может исключить из «поля зрения» женщину, развешивающую белье на балконе соседнего дома, или рыбака на протекающей вдали речке. Обрести единство, смысл сосуществования столь различных явлений в одном и том же контексте — это тоже один из способов осознания действительности и ее познания. Наиболее веским доказательством того, что характерные особенности живописи Карпаччо есть не только следствие его прирожденной наблюдательности, является то, что с наступлением нового, XVI в. он не остается безразличным к утверждению классической культуры, даже если произведения художника в этот период, особенно алтарные образы, не отличаются тем же качеством, что и его известные циклы картин.
    Урок Антонелло, но в преломлении через творчество Беллини, усвоен также Альвизе Виварини (ок. 1445—ок. 1503), о чем свидетельствует уверенность его пластической и колористической манеры; в восьмидесятые годы он достигает столь высокого мастерства в своих произведениях (особенно портретах), что это часто вводило в заблуждение искусствоведов, путавших его с Джованни Беллини. От Виварини идет прямая нить к Бартоломео Монтанье (ок. 1450—1523), крупнейшему представителю сформировавшейся в Виченце школы. Несомненно, он второстепенный мастер, но во многих его алтарных образах мы находим хотя и ограниченную, но поэтически оригинальную трактовку естественного религиозного чувства Джованни Беллини. Суровость фигур, тонкость колористических аккордов, пусть даже в пределах умеренных, холодных, тончайших гамм, показывают, что высокое беллиниевское чувство, умевшее обратить разум к новому мировоззрению, могло также сделать благочестивое смирение опорой для осознания нравственного достоинства.
    Через творчество Монтаньи и Альвизе к великим источникам искусства Антонелло и Джованни Беллини подходит также Джамбаттиста Чима да Конельяно (ок. 1459—1518), которому в значительной мере художественная культура Венеции обязана своим распространением в Венето. «Мадонна со святыми Яковом и Иеронимом» (1489) несет в себе лучшие черты его искусства — тонкий, даже изощренный вкус, видный в изображении гладкой плоскости стены за фигурами святых, цилиндрического престола Мадонны, вписанного в перспективу шпалер винограда. Это первое свидетельство «задушевной поэзии, которая сродни классической буколике Вергилия, земледельческой обрядности Древнего Рима» (Лонги) и которая станет доминирующей в живописи этого великого пейзажиста, даже если оригинальность его композиций зачастую обесценивается слишком большой зависимостью от творений таких крупнейших мастеров, как Беллини, Карпаччо, а позднее Джорджоне.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.