Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции
    Мысль о создании формы, которая не следовала бы слепо формально-ритмическим особенностям природного пространства, а организовывала бы его соответственно с человеческими масштабами и с учетом природной среды, нашла свое отражение и развитие в наиболее смелом и дерзком предприятии века — в строительстве купола Флорентийского собора под руководством Брунеллески. В конкурсе 1418 г., на котором рассматривались различные проекты, участвовал также и Гиберти, но победителем из него вышел на этот раз Брунеллески. Решение этой задачи было связано с трудностями конструктивного, эстетического, идейно-политического и градостроительного характера. Купол должен был увенчать уже готовую конструкцию — собор, спроектированный и начатый в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио, расширенный и достроенный до основания барабана его последователями в XIV в. Это была весьма ответственная задача, ибо исходная конструкция являлась в высшей степени величественным зданием, скорей вещественным, чем символическим выражением развития общества, глубоко осознавшего рост своего могущества и своей исторической роли. Строительство собора было начато столетием ранее таким мастером, как Арнольфо, продолжено с учетом новых условий в XIV в. Джотто (кампанила). Теперь, уже в начале XV в., определившем серьезные перемены в общественно-политическом положении, предстояло прежде всего решить вопрос, завершать ли строительство в духе первоначального замысла Арнольфо ди Камбио, пересмотреть ли этот проект, взяв его за основу, или полностью отказаться от него, соорудив нечто совершенно новое и современное. Брунеллески останавливается на решении, учитывающем историческое развитие замысла: не придерживаться старого образца и не идти на уступки моде, а создать новую форму, созвучную современности, опираясь на историческую основу, заложенную Арнольфо ди Камбио.
    Конструктивные трудности состояли в том, что купол не мог быть построен с помощью имевшихся тогда технических средств. Строившийся купол нуждался, до окончательного погашения сил распора, в поддержке опирающихся на землю конструкций (лесов), а в то время построить такие огромные леса не представлялось возможным. Разумеется, когда в XIV в. строили основание купола, во Флоренции были мастера, способные построить такие большие леса, но с окончанием эпохи грандиозных сооружений и с утверждением склонности (особенно во второй половине XIV в.) к декоративной утонченности почти исчезли строители, способные решить столь грандиозную задачу. Можно было, конечно, попытаться воскресить забытые технические приемы (как поступил Гиберти при отливке своей статуи), но Брунеллески пошел по новому пути, позволившему отказаться от строительства опорных лесов и создать систему самоопоры купола в ходе его возведения. Свой строительный метод он выводит из «приемов древнеримской каменной кладки», которые он изучал на развалинах в Риме, но придает ему форму, весьма отличную от той, которая применялась при строительстве античных купольных сооружений. Слегка заостренный кверху купол состоит из двух оболочек, связанных между собой готическими нервюрами и погашающими распор горизонтальными кольцами. Новое техническое изобретение, обеспечивающее внутреннее равновесие, правильное «сочетание» действующих сил, не могло быть осуществлено с помощью прежних конструктивных приемов, на основе цехового опыта прежних мастеров. Архитектор взял на себя всю ответственность за исполнение проекта, строителям оставалось лишь точно выполнять его указания.
    С эстетической точки зрения купол — верней, восьмигранный сомкнутый свод — представлял собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности. Это уже не коллективное или хоральное выражение религиозного чувства общины, а индивидуальное творение художника, стремящегося быть выразителем общего чувства, наподобие синьора, выступающего выразителем политических интересов народа. Купол не только завершает здание, сооруженное в предыдущую эпоху, но и видоизменяет, трансформирует его значение. Арнольфо ди Камбио задумал собор как вытянутое в длину здание с тремя нефами, выходящими в восьмигранный зал, окруженный апсидами, наподобие огромного цветка с лепестками. Арнольфо, иными словами, стремился к контрасту между прямой перспективой нефов и неожиданным расширением центрического пространства. Брунеллески ставит перед собой задачу уравновесить с помощью купола все эти объемы (тяжеловесность наружных масс, протяженность внутреннего пространства), то есть придать легкость зданию, задуманному слишком тяжеловесным. Мощный объем купола упорядочивает и завершает сложное пространство хора, его яйцевидный силуэт создает противовес продольной протяженности нефа, ребра нервюр определяют форму купола, который не давит на здание, а как бы парит в воздухе, распластав черепичные грани, словно натянутые между нервюрами, как ткань между спицами зонтика.
    С идейно-политической и урбанистической точек зрения город не являлся уже той свободной общиной, для которой Арнольфо задумал собор Санта-Мария дель Фьоре вместо существовавшей ранее церкви Санта-Репарата. Флоренция становится центром небольшого государства. Поэтому купол призван был стать «осью» кварталов и улиц города. Он доминирует над ним и придает неповторимый облик городскому пейзажу. Вместе с тем благодаря своему развитию ввысь и в ширину он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами. Альберти понимает, что его значение выходит за чисто градостроительные рамки, когда говорит, что новый купол настолько обширен, что покрывает собой все тосканские города.
    Купол Флорентийского собора служит, наконец, аргументом в антиготической полемике: перекрывая пространство, он воспринимался как центр притяжения всех сил и противостоял готическому полицентризму в виде многочисленных хрупких шпилей, свободно расположенных в пространстве. Простота мысли Брунеллески, собравшего воедино, уравновесившего и погасившего все конструктивные силы собора, явно противоположна тем колоссальным ухищрениям строителей Миланского собора, которые ломали себе голову над тем, как погасить взаимодействующие силы при возведении целого леса остроконечных пинаклей и шпилей.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.