Флорентийский дебют Леонардо
Флорентийский дебют Леонардо
Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452—1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на нее реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.
К раннему периоду творчества Леонардо, испытывающего еще непосредственное воздействие Верроккьо, относятся некоторые «Мадонны» (в ленинградском Эрмитаже, в мюнхенской Пинакотеке), в которых свет, падающий на фигуры, имеет два источника—спереди и сзади. Леонардо хотя и стремится достичь эффекта объемности и в этих целях усиливает округлость контуров, но взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяет светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводит к ее рассеянию на формах, порождая эффект сфумато. «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхен) очень близка к бюсту «Дамы с букетиком» Верроккьо: рука и младенец выдвинуты вперед, свет, падающий на грудь, переливается в складках плаща, наброшенного на плечи, трепетно отражаясь на лице. Широкие скулы в обрамлении вьющихся локонов задерживают свет, заставляя его играть яркими бликами. Контуры намеренно неопределенны, с тем чтобы фигура казалась погруженной в невесомую атмосферную среду, хотя и не лишенную плотности и движения. Флорентийские художники не раз пытались придать живописной форме «крепость» скульптуры. Однако молодого Леонардо скульптура интересует потому, что, не имея определенности контуров, она как бы погружена в естественную световоздушную среду.
В фигуре ангела, написанной слева в «Крещении» Верроккьо, контуры еще более неопределенны, а светотень еще больше переходит в сфумато из-за наклона головы и пышной, пронизанной воздухом копны волос. Кисть Леонардо чувствуется не только в фигуре ангела, но и в пейзаже на заднем плане, особенно в долине с рекой, по которой свет, падающий с неба, перетекает на передний план, в направлении ангела. Ясно, что Леонардо хочет проверить правильность соотношения между источником света и прозрачным экраном переднего плана, отрегулировать постоянство передачи «естественного» света.
Способ изображения далекого пейзажа, пронизанного плотным вибрирующим светом, иллюстрирует рисунок пером, датируемый 1473 г. и представляющий изображение долины реки Арно. Линия здесь не обрисовывает контуры, а образует плотную ткань горизонтальной, косой и полукруглой в некоторых частях (деревьях) штриховки. Художник стремится представить не столько предметы, сколько находящуюся в движении атмосферу, заполняющую пространство. Вместе с тем он показывает, что предметы освещают друг друга рефлексами отраженного от них света или затемняют друг друга падающими от них тенями. Важно, что Леонардо уже подметил то, что атмосфера не отличается совершенной прозрачностью, а обладает определенной плотностью и цветом. Еще важнее то, что он придает больше значения явлению в том виде, в каком оно воспринимается чувствами (в зависимости от освещенности, затемненности или цвета масс воздуха), а не нашему о нем представлению (о форме деревьев или скал). Боттичелли исходил из образа или обычного представления о нем, оттачивая его и одухотворяя. В сублимации образа он доходил до преображения реальности и воплощения одной ее идеи. Леонардо исключает умозрительное представление о предмете именно потому, что оно является носителем априорной идеи, исходит из чистого явления, из того, что собой представляют деревья, реки или скалы. В «Благовещении» (Уффици) Леонардо еще не решился расстаться с принципами общепринятого видения. Хотя он и пытается обобщенно передать в ангеле стремительный порыв и неожиданное замедление полета, но помещает Мадонну на краю затененной ниши, с проникающим сзади косым потоком света. Иными словами, он изображает фигуру вместе с окутывающей ее воздушной средой.
Портрет Джиневры Бенчи можно было бы охарактеризовать как своего рода полемику с Боттичелли, возникшую в конце раннего периода деятельности Леонардо во Флоренции. Фигура представлена почти фронтально, что ведет к отказу от линейности профиля и повышает формообразующую роль тончайших изменений светотени на широком плоском лице портретируемой. Этот тип женской красоты находится в явном контрасте с боттичеллиевским. Но заметьте, как Леонардо проецирует образ портретируемой на темную массу куста, вырисовывающуюся на светлом фоне неба. Здесь полная аналогия с «Весной» Боттичелли. А разве не вызовом звучит символическая параллель с можжевеловой веткой, перекликающейся с именем молодой женщины*? Однако этот тернистый кустарник образует сзади головы как бы темный экран, подчеркивающий насыщенность лица и волос светом, проходящим сквозь ветви далекого деревца, рассеивающего плотный поток лучей вечернего солнца.
* Можжевельник (ginepro) звучит почти так же, как имя портретируемой.
Последней и незавершенной работой первого флорентийского периода является «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего ПО
появляется во флорентийской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481 —1482 гг., Леонардо высказывает свое отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей начало от Лоренцо Монако и нашедшей незадолго до того свое выражение у Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера изображаемой сцены и превращает ее в предлог для прославления семейства и ученого двора Медичи. Леонардо явно имеет в виду эту картину, превозносящую религиозный пиетизм неоплатонического придворного кружка, когда трактует ее тему в символическом, а не историческом или сказочном ключе. Так, он располагает фигуры действующих лиц вокруг Богоматери с младенцем, вместо того чтобы изобразить парадное шествие. Идя еще дальше Боттичелли, он убирает хижину и превращает волхвов в массу спорящих, жестикулирующих, коленопреклоненных людей. Боттичелли также развивает эту тему скорей как изображение богоявления (epifania) младенца, а не поклонения ему, но Леонардо отказывается принимать в расчет социальный аспект этой темы (принесение даров от сильных мира сего) и переходит непосредственно к философской сути изображаемого. Поскольку фундаментальным понятием неоплатонической мысли является озарение, или наитие.(понимаемое и как божественная милость, которой удостаиваются немногие избранные, или элита), то Леонардо излагает и демонстрирует собственное, совершенно противоположное представление об озарении.
Богоявление само по себе есть событие, поэтому в нем самом, а не в абстрактной идее и проявляется божественность Христа. Богоявление застигает врасплох, смущает, потрясает, вызывает различные чувства, приводит в движение все сущее: даже кони приходят в возбуждение при виде божественного младенца. Его явление доступно глазу и уму: юноша справа обращается в сторону и приглашает людей посмотреть, слева старик, склонив голову, предается размышлению. Мадонна изображена на фоне пейзажа, открытого до далекого горизонта. Она сидит на пригорке, возле дерева, нижние ветви которого обрублены, а вершина покрыта пышной листвой. В глубине — грандиозные архитектурные руины: словно в видении, опадают сухие ветви и покрывается зеленью ствол жизни, рушатся древние Декорации истории и возрождается природа. Как близстоящие, так и отдаленные фигуры полны беспокойства, но у находящихся вдали (то есть относящихся к уже «древней» истории) неистовство проявляется в борьбе конников, а у близстоящих (осененных проявлением божественности) — в виде неудержимого порыва чувств и движений. Следовательно, перед нами явление, которое циклической непрерывностью вовлекает в орбиту вечного движения мир природы и мир человека, космические пертурбации, потрясения души и чувства. Мадонна не возвышается на троне, ее хрупкая фигура набросана с помощью немногих плавных линий и наклонена немного вправо. Она подобна вращающемуся веретену, образующему вокруг себя зияющую пустоту. Человеческие тела устремлены к ней, но их словно останавливает невидимая преграда пустого пространства. Движение, таким образом, не доводится до конца, ибо в мире нет ничего законченного. Все есть борьба противоположных сил, муки постоянного становления. Мы видим здесь не отдельные жесты фигур, а отдельные всплески стремительного водоворота движения массы (весьма отличного от боттичеллиевского ритма), пространства, космоса. Создается впечатление, будто присутствующие, охваченные озарением, проявляющимся у всех по-разному, образуют единое тело с множеством протянутых и жестикулирующих рук, с лицами, полными тревоги, изумления, задумчивости, а круговращение массы, вызванное проникающим из далеких сфер светом, втягивает все происходящее обратно, в какой-то бесконечный круговорот. В самом деле, здесь мы имеем дело не с одним явлением, а с целым рядом все более важных явлений, причины и следствия которых неизмеримы. Мир Леонардо — это уже не natura naturata*, a natura naturans**.
* Природа сотворенная (лат.).
** Природа творящая (лат.).
О чем думал Леонардо в момент создания «Поклонения волхвов», если в 1482 г., чувствуя себя непонятым во Флоренции, он предлагает свои услуги как инженер и ученый миланскому герцогу? Сблизился ли он с кругом неоплатоников, о чем свидетельствует настойчивое обращение к мотиву озарения? Тогда почему он резко порывает с ними? Из-за неприятия расплывчатого эстетизма, абстрактного спиритуализма этой придворной философии? Ясно, что он шел к оппозиции, хотя еще в рамках все того же неоплатонизма. «Поклонение волхвов» и «Святой Иероним», другое незаконченное его произведение, находятся еще в русле неоплатонизма, хотя приобретают явно «еретический» характер по отношению к официальному неоплатонизму Лоренцо Медичи, Фичино, Боттичелли. Очевидно, он не чувствовал себя на своем месте при дворе Медичи — в Милане его привлекает совершенно иная культурная среда. К миланскому герцогу он едет скорей как инженер, нежели как художник, понимая, что в миланском обществе анализ и непосредственное знание вещей, изобретательность и изощренность техники имели гораздо больший вес, чем абстрактные рассуждения философов.
На полемическую направленность «Поклонения волхвов» Боттичелли не ответил: ведь противник бежал, оставив свое творение в стадии подмалевка. Ответит он позднее, негодуя и разуверившись во всем, своим «Мистическим рождеством» (1501 г.), носящим апокалипсический и реакционный характер. В этом же году Леонардо вернется из Милана, увенчанный славой, как провозвестник новой живописи.
Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.
Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.
битва за новое искусство. эдуард мане