Гуманизм в изобразительном искусстве Ломбардии

Гуманизм в изобразительном искусстве Ломбардии
    В первой половине кватроченто Милан является крупнейшим итальянским центром «международного» вкуса, и строительство Миланского собора продолжает привлекать внимание зодчих своими проблемами, главным образом технического и декоративного характера. Медленно и с трудом сюда проникают новые веяния, связанные с предпочтением исторически сложившейся культуры техническим навыкам. Тосканцу Антонио Аверли-но по прозвищу Филарете, работавшему в Милане во времена Франческо Сфорцы, не удается следовать господствующему вкусу. В своем трактате он фантазировал об идеальном городе «Сфорцинде», но в архитектуре ограничивался введением некоторых новых морфологических элементов в традиционную ткань архитектуры. Это заметно в части фасада Воспитательного дома (Оспедале маджоре, 1456—1465), где в декоративную полуциркульную аркатуру включены готические окна, разделенные колонкой и обильно украшенные терракотой. Даже Микелоццо, работавшему в церкви Сант-Эусторджо и над проектом банка Медичи, не удалось провести в жизнь свои новации, хотя его авторитет был несравненно выше, чем авторитет Филарете.
    Представителем ломбардского вкуса был Гвинифорте Солари (ок. 1429—1481): он переработал в готическом стиле проект Филарете для Воспитательного дома, воздвигая над аркатурой второй этаж с окнами, разделенными колонкой и украшенными терракотой. Он продолжил строительство Павийской чертозы, завершая ее высокими крестовыми сводами. Это здание, которое должно было бы быть почти повторением Миланского собора, свидетельствует о постепенном изменении вкуса. Уже Гвинифорте Солари, возведший своды, не связывает их со структурой пилонов, стремясь к большей пространственности церкви. Джованни Антонио Амадео (ок. 1447—1522), главный проектировщик фасада, усиливает компромиссность решения, пытаясь согласовать все еще романскую традицию небольших лоджий на фасаде с выступами готических пилонов и с полуциркульными глухими аркадами. Тем самым внимание отвлекается от нелепости измельченного густого декора, лишь отдаленно связанного с новыми мотивами классического стиля. Еще очевидней этот компромисс в Капелле Коллеони в Бергамо (1470—1475), являющейся образцом почти эклектического набора разных стилей. Скульптура Амадео, как и скульптура Кристофоро и Антонио Мантегац-ца, отражает аналогичную попытку приспособить традицию к новым веяниям без какого-либо ее обновления: дробные ритмы согласуются с более плавными элементами поздней готики, под воздействием падуанских и феррарских традиций используются более живые световые контрасты, возникающие на поверхности скульптуры, но не меняющие, однако, ее пластической структуры.
    Радикальное, структурное преобразование ломбардского изобразительного искусства во второй половине XVI в. вызывается тремя вполне определенными причинами: появлением живописи Винченцо Фоп-пы (ок. 1430 — ок. 1515), творчеством в области живописи и архитектуры Донато Браманте (1444—1514), приехавшим в Ломбардию из Урбино, и присутствием в Милане с 1482 по 1499 гг. Леонардо да Винчи.
    Винченцо Фоппа был брешианцем. Его становление как художника, первоначально связанного с Падуей, произошло главным образом в Ломбардии. Отправной точкой для него послужила живопись Джентиле да Фабриано, работавшего в Брешии во втором десятилетии XVI в., и его последователей. Влияние падуанских мастеров тем не менее заметно уже в «Распятии» 1456 г. Изображение сцены в аркаде преследует двойную цель: создание «идеального» и «античного» пространства (о чем свидетельствуют бюсты императоров в круглых нишах), наводящего сразу же на мысль, что речь идет о духовном видении или о воображаемой картине, и побуждение к восприятию условного живописного пространства. Низкая ограда указывает направление перспективы, подчеркиваемой положением крестов, на которых распяты разбойники. За фигурами видна глубокая долина, вдали — освещенный косыми лучами солнца Иерусалим. Перспективное построение пейзажа немногим отличается от композиции фресок Мазолино в баптистерии в Кастильоне-Олона: это нечто вроде коридора, спускающегося вниз по наклонной плоскости. По нему из глубины идет к переднему плану свет, где он, не теряя своей плотности, создает ощущение тяжести. Освещая верхушки деревьев и шероховатую поверхность небольших холмов, на которых стоят кресты, он мягко ложится на парапет. Обтекая обнаженные тела распятых, свет лишает их линейной определенности, чему способствуют и переходы от света к тени. Можно сказать, что свет моделирует тела своим воздействием или даже плотностью. С тех пор пластические искания Фоппы идут в направлении «люминизма». По поводу его «Святого Иеронима», созданного в тот же период, Лонги пишет: «Это первая картина, где свет, вместо того чтобы равномерно заливать пространство, как в классическом Ренессансе, локализуется в боковое освещение, а картина, по существу, становится штудией для изучения эффекта косо падающего света, проникающего в расселину скал».
    Фрески в Капелле Портинари в церкви Сант-Эусторджио в Милане (1462—1468), в которых более заметно влияние падуанских мастеров, имеют основополагающее значение для обновления ломбардского изобразительного искусства: повествуя, Фоппа придерживается фактической стороны дела, и его «слово» правдиво и впечатляюще. Даже если он, как, например, в алтарном образе Баттиджеллы, стремится придать архитектуре монументальный характер, то он не расширяет, а сужает пространство, ограничивая его низким темным сводом, сохраняя за боковыми арками роль проводников бокового освещения для «спрессованных» масс фигур. После 1480 г. он уже не может не реагировать на новую атмосферу, которая возникает в Милане в связи с появлением Браманте и Леонардо. Он особенно поддается обаянию первого, монументальность архитектуры которого основана на падуанских традициях и явном воздействии Мантеньи, как, например, в «Мученичестве святого Себастьяна». Сильно выступающая фигура святого, привязанного к колонне, противопоставляется им глубокому проему аркады, из-под которой один за другим выходят лучники. Фигура святого изображена на фоне темной колонны, а из перспективно построенной арки вырывается яркий пучок света, контрастирующий с затененным сводом.
    В гораздо большей степени, чем Бутиноне, живопись которого, лишь внешне претерпевшая обновление, аналогична компромиссным решениями Амадео, Амброджо да Фоссано по прозвищу Бергоньоне (ум. ок. 1522) понимает, что главное своеобразие Фоппы, его учителя, заключается в «люминизме». Несколько робкая, но искренняя живописная манера Бергоньоне отличается обилием серовато-холодных тонов, трепетно-серебристым светом, особенно в пейзажных фонах.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.