Новая концепция природы и истории

    Гуманистическая мысль, важнейшей составной частью которой является искусство, вносит глубокие изменения в представления о пространстве и времени. Бесконечно разнообразные аспекты действительности классифицируются и выстраиваются в стройную рациональную систему, проявляясь в единой и всеобщей форме пространства. Точно так же упорядочиваются в понятии времени бесконечно разнообразные явления, сменяющие друг друга. Формой передачи понятия пространства в произведении искусства является перспектива; формой передачи последовательности событий является история. Поскольку этот порядок заключен не в самих вещах, а устанавливается созерцающим их разумом, то нет никакой разницы между искусственным построением и умозрительным представлением о пространстве и времени. Перспектива дает верное представление о пространстве, то есть о действительности, из которой устранено все, что есть в ней случайного, незначительного или противоречивого. История дает верное представление о времени, то есть о чередовании событий, в котором не осталось ничего случайного, незначительного или неразумного. Перспектива дает разумное представление о природной действительности, история — о людских делах, а так как мир — это природа и люди, то перспектива и история взаимно дополняют друг друга, образуя совместно целостное понятие о мире.
    Открытие и первая формулировка законов перспективы принадлежат Брунеллески, ее теоретическое обоснование — Альберти («Трактат о живописи», 1436). Перспектива — термин классический, он извлечен из античных трактатов, где речь шла об архитектурной перспективе и об «иллюзионистической» передаче объема. В средние века это понятие отождествляется с оптикой, наукой о видении. Мы говорили о перспективе, когда речь заходила о Джотто и Амброджо Лоренцетти, добавляя, правда, что они используют несколько перспективных планов. В чем же заключается новизна перспективы в эпоху Возрождения? Прежде всего в том, что она выступает в качестве открытия, а не изобретения: она заново найдена у древних и поэтому по праву вводится в сферу гуманистической культуры, стремящейся к возрождению античного знания. Во-вторых, она предстает как единая система, а не совокупность разных систем. В самом деле, если перспектива отождествляется с оптикой, то число ее разновидностей будет столь же велико (если не бесконечно), сколь велики особенности индивидуального видения: зритель, например, может поместиться перед наблюдаемыми объектами, над ними или среди них, он может смотреть на них под разным углом зрения. Если же рассматривать перспективу как разумно упорядоченное изображение действительности или как определенное понятие, то подобная множественность в подходе к перспективе окажется уже невозможной. Амброджо Лоренцетти в «Благовещении» 1344 г. прибегает к перспективному построению, при котором параллельные линии имеют единую точку схода. То же самое мы видим и в некоторых перспективных построениях XV в., однако Амброджо не является первооткрывателем перспективы, поскольку для него схождение параллельных линий в единой точке является одним из случаев среди множества других возможных, а не единственным и идеальным, обобщающим все другие. Перспектива в XV в. есть, таким образом, сведение к единству всех разновидностей индивидуального видения. Единство же достигается, когда изображение получает концептуальную определенность и абсолютный характер, или, иными словами, когда образ пространства, воспринимаемый глазами, отождествляется с образом пространства, сложившимся в уме человека. А точнее: когда глаз видит так, как подсказывает воображение. Перспектива, таким образом,— это не рассудочное построение на основе визуально полученных данных, а способ видения в соответствии с разумом (прежде разумом, а затем глазом). Итак, перспектива не просто утверждает реальность (которая сама по себе уже является феноменом), а создает образ мира в соответствии с разумом, или, что одно и то же, человеческий разум представляет реальность в единстве ее многочисленных аспектов.
    С течением времени учение о перспективе будет все более усложняться. Первоначально же, у Альберти,— это простое применение к области зрительного восприятия законов евклидовой геометрии. Если пространство является чем-то единым и однородным, то все его части должны симметрично располагаться по отношению к какой-то средней или центральной линии. Но линию эту невозможно определить безотносительно к положению наблюдателя, разум которого является как бы плоскостью, на которую благодаря зрению проецируются образы реальной действительности. Наблюдатель видит, что уходящие вглубь линии сходятся в единой точке: из всех этих линий средняя линия («центрический луч» Альберти) является перпендикулярной к воображаемой плоскости, на которую как бы проецируется увиденное. Мы можем представить себе пучок сходящихся в единой точке (точке схода) линий в виде пирамиды, для которой воображаемая плоскость служит основанием. Кроме того, эта условная пирамида может пересекаться множеством других плоскостей, параллельных основанию. Так мы получим множество сечений («разрезов», по выражению Альберти) «оптической пирамиды». Стороны этой пирамиды образуют треугольник. При пересечении сторон с линиями, параллельными основанию, мы получим, согласно учению Евклида, множество подобных треугольников, стороны которых соотносятся друг с другом на основе прямой пропорциональности. Поскольку «пирамида» рассматривается в глубину (как бы со стороны основания, так что ее ось соединяет вершину — точку схода с нашим глазом), то теорема о подобии треугольников позволяет математически определить уменьшение величин в соответствии с их отдалением от зрителя. Например: если мы видим вдали маленькую человеческую фигурку и знаем, чему равняется в среднем человеческий рост, то по степени уменьшения мы сразу можем вычислить расстояние от нас до фигурки.
    Посмотрим, к чему все это приводит. Протяженность реального пространства бесконечна, перспектива же придает ему конечность. Человеческий разум небеспределен, и он в состоянии лишь условно представить бесконечное пространство. Перспектива, таким образом, передает бесконечное пространство в виде замкнутого его отражения. Нам могут возразить, что знаменитая оптическая пирамида, как ни верти, остается все же замкнутой формой. А что же происходит с тем, что не вмещается в пространство, ограниченное ее сторонами? Но тут-то и зарыта собака: каждая сторона идеально представляет собой все то, что находится и по ту, и по сю сторону. Это плоскость, на которую поту- и посюсторонние сферы проецируются симметрично, уравновешивают друг друга или отождествляются друг с другом. Представим себе (и не просто представим — это одна из проблем, с которой сталкиваются художники того времени) фасад какого-нибудь дома с окнами. Если его плоскость — только стена, то она ограничивает, прерывает, резко ломает непрерывность, однородность пространства. Если же перед нами архитектурная форма, то она дает нам ощущение пространства, окружающей площади и внутренних помещений, устанавливает между ними определенное соотношение, восстанавливает с помощью объема стены и чередования в ней выступающих форм и пролетов непрерывность и взаимосвязь пространства. Другое доказательство: две параллельных прямых, по утверждению Евклида, пересекаются в бесконечности. Перспектива дает нам возможность увидеть это пересечение в точке схода. Следовательно, эта конечная точка указывает на бесконечность реальности, изображая бесконечность как конечную форму.
    С помощью перспективы мы видим вещи не сами по себе, а как бы пропорционально соотнесенные друг с другом: окружающий мир не выступает более как простое перечисление (вспомним Пизанелло), а предстает перед нами как стройная система объемно-пространственных соотношений. Альберти недвусмысленно говорит, что любое познание идет «через сравнение». Так, «через сравнение» узнаем мы величину, освещенность и затененность, цвет предметов. Перед какой-нибудь из фигур Пизанелло мы задаемся прежде всего вопросом: кто это? Перед фигурами Мазаччо мы спрашиваем себя: где они? Почему они оказались здесь, а не в ином месте? Что они делают? Почему они это делают? Иными словами, мы сразу же оказываемся в новом измерении, в котором самым важным становится действие, а каждое действие выступает как отношение к кому-либо или к чему-либо. Если к тому же действие носит не эпизодический, а вселенский характер (например, деяние Христа в «Чуде со статиром» Мазаччо), то действие влечет за собой установление связи с действительностью во всей ее протяженности (близь, даль, земля, небо) и во всей ее временной продолжительности (прошлое как причина, настоящее как действие, будущее как следствие). Хотя перспектива и является способом изображения пространства, но пространство это осмысливается как всеобщая мера, а следовательно, и мера человеческих поступков. И, наконец, она выражает связь человека с миром.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.