Основные тенденции в живописи Флоренции второй половины XV века

Основные тенденции в живописи Флоренции второй половины XV века
    Во Флоренции лишь престарелый Паоло Уччелло отдавал себе отчет (и это видно по его трем «Битвам») в огромном значении искусства Пьеро делла Франчески. Живописцы, которые в середине века занимали ведущее положение, отталкивались главным образом от Анджелико, но слабо разбирались в религиозной основе натуралистической природы его искусства. Правда, в 50-е годы Липпи, работавший над фресками в Прато, создал свои итоговые произведения, но их проблемное содержание будет понято лишь позднее Поллайоло. Беноццо Гоццоли (ок. 1420—1497), сотрудничавший с Анджелико в росписях Капеллы Николая V в Ватикане, достиг наибольшего успеха в качестве официального живописца, но именно он выхолащивает религиозный смысл искусства своего учителя. Сделав шаг назад, в «Шествии волхвов» (1459), художник не сумел предложить ничего иного, кроме более современного и более доступного для понимания просвещенной буржуазии того времени «куртуазного» идеала Джентиле да Фабриано. Не вышел он и за рамки светской повествовательной условности, когда приступил к изображению сцен из библейской истории в крытом кладбище Кампосанто в Пизе (1468—1484, фрески были частично разрушены во время последней войны). Франческо Пезеллино (ок. 1422—1457) понимал, что путь, указанный Анджелико, ведет к эмпирическому натурализму Липпи. Однако его повествовательному, новеллистическому дару, колебавшемуся между экспериментальным натурализмом и благочестием, не хватало глубокого дыхания жизни. Алессио Бальдовинетти (1425—1499), также тяготевший к кругу Анджелико, является типичным представителем кватрочентистского академизма: внешне он заинтересован в исканиях Паоло Уччелло, Доменико Венециано и даже Пьеро делла Франчески, но все же его творчество ограничено чисто внешним подражанием, показывающим, что художник идет в ногу со временем.
    Целенаправленные, серьезные поиски вновь начинает Антонио дель Поллайоло (ок. 1432—1498). Его искусство выглядит своего рода полемикой с «официальной общепризнанностью» Гоццоли, но вместе с тем направлено и против теоретического и формального универсализма Пьеро делла Франчески. Искусство для Поллайоло — это вовсе не грандиозное здание, вмещающее в себя все видимое и познаваемое, а одна из ступеней опыта. Искусство не подавляет историю авторитетом вероучения, а реализуется в истории, приводя подчас к острым противоречиям. Искусство не исходит из теоретических, религиозных или нравственных начал, а прокладывает свой путь в мире, стараясь постепенно уяснить значение вещей. Искусство, наконец, не есть нечто застывшее, а поиск, не система, а метод. Олимпийскому, отрешенному спокойствию Пьеро, который взирает на мир со все более возвышенной точки зрения, открывая все более широкие горизонты, противостоит неистовость, темная волна, поднимающаяся из глубин сознания, побуждающая заглянуть в его бездны и превращающаяся в беспокойство, тревогу, искания. Истоки этого внутреннего динамизма — в волевой силе Андреа дель Кастаньо, в драматической напряженности Донателло, а его полемика против Пьеро делла Франчески становится защитой своеобразия флорентийского художественного языка против единой универсальной системы, защитой искусства как общечеловеческого языка против искусства как ниспосланного свыше откровения. Таким образом, начинает вырисовываться противопоставление концепции искусства как орудия объективного познания и видения мира и концепции искусства как субъективного выражения индивидуального душевного состояния. Позднее это противопоставление приведет к противоположности классического и романтического искусства.
    Поллайоло начал свою деятельность в качестве ювелира и скульптора и никогда не предавал забвению ремесленные истоки своего мастерства. В этом одна из особенностей его флорентийской «полемики», а также доказательство того, что для Поллайоло искусство было поиском и что в художественном поиске, как и в любом другом, главное — это метод исканий, мастерство. Разнообразие его деятельности как живописца и скульптора нельзя объяснить одной лишь многосторонностью его дарования, это является также признаком универсальности и широты интересов. Скорей всего, он испытывал потребность идти по двум разным путям, проверяя достижения одного вида искусства достижениями другого и исходя из того общего, что есть в обоих процессах, а именно рисунка. Поэтому между живописью и скульптурой Поллайоло нет ни тождества, ни параллелизма. Скульптор критически и диалектически соотносится в нем с живописцем, и наоборот. А рисунок у него не априорная форма или идея, а экстаз, вдохновение, первоначальный толчок, побуждающий к поиску. Беспокойное стремление постоянно доводить рисунок до конца, почти навязчивое желание зафиксировать непрерывные изменения, вносимые опытом в первоначальный замысел, несомненно, являются полемическим моментом в отношении рационализма и формальной системы Пьеро делла Франчески.
    Первое произведение Поллайоло — серебряное распятие 1457 г. В ремесленном деле традиции сохраняются гораздо дольше. Антонио сразу же обнаруживает вкус к беспокойной линии и резко очерченному контуру, к традиционной тонкости ювелирного искусства он добавляет донателловское чувство пространства и света. Примерно к тому же времени относится и первая известная его картина — «Вознесение святой Марии Египетской» в приходской церкви в Стадже. Чтобы это произведение не казалось анахроничным, попытаемся понять его полемическую направленность. Композиция отличается намеренным отказом от перспективы, фигуры, располагаясь вдоль плоскости, как бы парят, словно их удерживает плотность самого красочного слоя и светонасыщенность неба. В картине есть что-то архаическое, какое-то наивное простодушие повествований о чудесах. Но это лишь выпад против художников-философов, математиков, «универсалов». Художник не настолько прост, чтобы не понимать, что его святая не возносится, а «с трудом» поднимается на небо целым отрядом ангелов в развевающихся одеждах, которые удерживаются в воздухе благодаря движению ног и крыльев. Изможденная святая окутана, как «Святая Магдалина» Донателло, длинными волосами. Однако это не женщина на пороге смерти, уже отмеченная ее печатью, а святая, которой извивающиеся линии волос придают особое беспокойство. Волнение здесь выражено не через жест или перемещение в пространстве, а благодаря трепету, внутреннему смятению, пробивающемуся наружу и растворяющемуся вовне без каких-либо резких или законченных движений. Художник полон противоречий, и можно сказать, что ему по вкусу их обострение: с одной стороны, он восхищен совершающимся чудом, с другой — приземляет его, объясняя его механику: перед вами словно одно из тех устройств, с помощью которых во время народных гуляний запускают в воздух ангелов и голубей. Художник постигает физическую природу явлений и в то же время как бы освобождает дремлющую в них энергию, которая все приводит в волнение, но не имеет четко выраженного направления. Будучи человеком высокой культуры, он старается подладиться к простонародному языку со свойственной последнему насмешливостью. Можно ли представить себе более острую критику упорядоченного, глобального, как бы солнечного видения, нашедшего свое отражение в росписях хора церкви Сан-Франческо в Ареццо, которые в те годы заканчивал Пьеро делла Франческа?

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.