Противоречивость тенденций в живописи позднего кватроченто

Противоречивость тенденций в живописи позднего кватроченто
    Поздний период творчества Липпи, Поллайоло и Верроккьо ставит вопрос, связанный не столько с изображением волевого и исторически определенного действия, сколько с передачей человеческого чувства как реакции на окружающий мир. Вопрос этот может иметь множество решений: чувство как стремление к трансцендентному, божественному: как интерес к познанию природной действительности и глубинной жизни вселенной; как удовлетворение жизнью в данной среде и в определенном человеческом обществе; как тоска по прошедшему, навсегда утраченному времени; как неуспокоенность, стремление к беспредельному познанию, позволяющему идти дальше. Иные решения будут предложены позднее (достаточно, к примеру, вспомнить о высоконравственном понимании сущности искусства, предложенном Микеланджело). Если же исходить из понимания искусства, характерного для конца кватроченто, то легко себе представить, насколько противоречивы были художественные тенденции во Флоренции в последние десятилетия кватроченто, когда на сцену вышли мастера различной величины, сыгравшие, однако, выдающуюся роль в истории живописи: Боттичелли, Леонардо, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Филиппино Липпи. Не следует также забывать, что в этот период во Флоренции при дворе Медичи утверждается новое философское течение, проявлявшее большой интерес к эстетике. Речь идет о неоплатонизме Марсилио, Фичино и Пико делла Мирандолы. Искусство не могло пройти мимо этого учения, не высказавшись за или против него, за принятие тех или иных его положений. Это обстоятельство оказалось весьма важным не столько из-за идеологических посылок самого этого учения, сколько в силу того, что искусству пришлось отказаться от роли универсальной системы знаний и сохранить за собой лишь роль диалектического посредника. Искусство, иными словами, должно бьгло или ограничиться выдвижением своих собственных проблем, или заняться рассмотрением других, но через призму собственных взглядов, то есть перейти к специализации. Отношение критиков к Сандро Боттичелли (1445—1510) сопоставимо с отношением к Фра Анджелико. Последний считался чистым мистиком, а Боттичелли — певцом идеальной красоты, чистым эстетом. Забывалось, однако, что его живопись была насыщена проблемами, в том числе религиозными и нравственными, и, хотя она, несомненно, была устремлена к идеалу прекрасного, это объяснялось тем, что такова была этико-познавательная цель культурных неоплатонических кругов, с которыми Боттичелли, более чем кто-либо иной, был глубоко связан.
    Его учителем был Верроккьо, и в мастерской этого художника произошла встреча с Леонардо, который был всего на семь лет моложе Боттичелли. Противоположность их характеров во многом объясняет особенности живописи Сандро и творчества флорентийского периода Леонардо. Становится, прежде всего, понятно, почему Боттичелли считается последним из великих мастеров кватроченто, а Леонардо — первым гением чинквеченто.
    «Софистический» дух Боттичелли, как скажет о нем Вазари, восходит к истокам противоречия между подражанием природе и изображением истории в живописи и, следовательно, к Липпи и Андреа дель Кастаньо. Боттичелли стремится к преодолению этой противоположности, к поиску того, что в равной мере отстояло бы и от природы, и от истории. «Юдифь», написанная около 1470 г., представляет собой произведение, явно связанное с поздним творчеством Липпи. Это своего рода размышление о том, что такое чувство. Героиня изображена в трепетном свете зари после свершения своего подвига. Ветерок теребит ее платье, волнение складок скрадывает движение тела, непонятно, как она удерживает равновесие и сохраняет ровную осанку. Художник передает грусть, охватившую девушку, то ощущение пустоты, которое пришло на смену
    активному действию. Итак, перед нами не какое-то определенное чувство, а душевное состояние, стремление к чему-то неясному то ли в предчувствии будущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание бесполезности, бесплодности истории и меланхолическое растворение чувства в природе, не имеющей истории, где все происходит без помощи воли. Для Андреа дель Кастаньо главная примета исторического действия состояла в четкости штриха, линии, раз и навсегда вносящей окончательную ясность в изображение. Сандро также ставит перед собой эту проблему в «Святом Себастьяне» 1473 г. Но фигура святого лишена у него устойчивости, художник облегчает и удлиняет ее пропорции, для того чтобы прекрасная форма тела святого могла быть сравнима лишь с голубизной неба — пустого, кажущегося еще более недосягаемым из-за удаленности пейзажа. Ясная форма тела не наполнена светом, как у Пьеро делла Франчески: свет окружает материю, словно растворяя ее, а линия делает определенными тени и свет на фоне неба. Художник не превозносит героя, а лишь грустит о поруганной или поверженной красоте, которую мир не понимает, ибо ее источник находится за пределами мирских представлений, за пределами природного пространства, равно как и исторического времени.
    Из-за постоянного стремления к неуловимой трансцендентности Боттичелли вступает в противоречие и с определенностью форм, свойственной Пьеро делла Франческе. Несомненно, что в этом он находил полное понимание у Леонардо, отличавшегося критичностью, антидогматизмом, желанием все подвергать сомнению. Но Леонардо стремится проникнуть в сущность реальности, познать ее и открыть ее тайны. Он стремится, иными словами, к познанию действительности через опыт. Боттичелли хочет перешагнуть через него, избежать «контаминации» искусства с опытом, то есть стремится к чистой идее. И вот тут, внутри общего антидогматического (или антипьеровского) фронта, проходит межа между самым старшим и самым молодым из учеников Верроккьо.
    Идея во флорентийском неоплатонизме не совпадает с платоновским понятием прототипа. В ней, собственно говоря, нет ничего определенного, помимо туманного устремления в потусторонние дали, желания выйти за рамки природы (или пространства) и истории (или времени). Даже прекрасное, с которым смешивается идея, является aliquid incorpo-reum*—скорей неверием в реальность, чем образом совершенства.
    * Чем-то бестелесным (.ют.).
Не следует забывать, что неоплатонизм — это, по нынешним меркам, «философия упадка», кризиса не только великих ценностей, утвержденных гуманизмом в начале века, но и великих политических и культурных амбиций Флоренции. Лоренцо Великолепный был весьма ловким политиком, в труднейших положениях выходившим сухим из воды, но и он сознавал, что ему не дано повернуть вспять колесо истории. Его дипломатический стиль совершенен, но политика, как и его поэзия, сплошь пронизана мыслью, что «на завтра нет надежды».
    Итак, по представлению философов и литераторов неоплатонического кружка, идея — понятие вневременное. Так, христианство, по их мнению, существовало как идея и до исторического сошествия Христа на землю, доказательством чего служат якобы древнееврейская и греко-римская цивилизации, являющиеся лишь прообразом христианского откровения. Античность — это не пережитая человечеством история, а идея природы, по отношению к которой внешний облик вещей является лишь иносказанием.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.