Противоречивость тенденций в живописи позднего кватроченто

    Символическое значение «Весны» (ок. 1478 г.) разнообразно и сложно, идея ее может быть понята в разных ключах (и в этом боттичеллиевский неоплатонизм схож с философией Данте). Ее концептуальное значение (в данном случае продиктованное Полициано — Venus — Humanitas *) доступно до конца лишь специалистам-философам, более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощи и цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий, тончайшими хроматическими сочетаниями.

    ** Венера — Человечество (лат.).
Если смысл условных знаков не сводится более к тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, а используется для того, чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания, которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и которое привело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспектива как способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность, не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальности и пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане «Весны» не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнению с этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейных ритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкие цветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися на фоне неба темными стволами деревьев.
    После того как Лоренцо Медичи отправляет Боттичелли вместе с другими флорентийскими мастерами в Рим, художник выполняет в 1481 —1482 гг. три настенные росписи в Сикстинской капелле. Эта «миссия» имеет религиозно-политическую цель, мало чем отличающуюся от цели неудачной миссии Пико делла Мирандолы, который хотел убедить папу и кардиналов римской курии во вневременном, внеисториче-ском характере христианства. Фрески Боттичелли написаны на библейские и евангельские сюжеты, но трактованы не в «историческом» плане. Например, сцены из жизни Моисея призваны стать прообразом жизни Христа. Темы других росписей также имеют переносный смысл: «Очищение прокаженного» и «Искушение Христа» содержат в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственность
    Ветхого и Нового заветов. «Наказание Корея, Дафана и Авирона» также намекает на преемственность закона божьего (что символически выражено аркой Константина на заднем плане) и на неизбежность наказания тех, кто его преступает, что недвусмысленно увязывается в сознании зрителя с еретическими учениями. Кое в чем можно усмотреть намек и на современных художнику лиц и обстоятельства. Но, связывая воедино исторически разновременные события, Боттичелли разрушает пространственно-временное единство и даже смысл самого повествования. Отдельные эпизоды, несмотря на разделяющее их время и пространство, спаяны друг с другом бурными взлетами линейного ритма, возникающими после длительных пауз, и этому ритму, утратившему мелодический, плавный характер, полному внезапных порывов и диссонансов, доверена теперь роль носителя драматизма, который не может быть более выражен через действия или жесты отдельных персонажей.
    Чтобы составить себе точное представление о противоположности между религиозным интеллектуализмом Боттичелли и историко-догматической концепцией, утвержденной Пьеро делла Франческой, достаточно сравнить эти три фрески с росписью, выполненной в те же годы и в той же Сикстинской капелле Перуджино, живописцем, сложившимся в художественных кругах Умбрии и испытавшим сильное влияние Пьеро делла Франчески. Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру». Для него это исторический факт, освященный догматами римской церкви. Событие это изображается со строгим соблюдением правил перспективы и расположением фигур на параллельных фону плоскостях. Исторических персонажей художник помещает на переднем плане фрески. Плотным объемом и темным силуэтом они выделяются на светлом фоне, разделенные ритмическими паузами. Все здесь ясно, конкретно и «разжевано», лишено многозначности. Даже центрический храм на заднем плане, к которому сходятся перспективные линии, является не символом, а наглядным образом церкви.
    По возвращении во Флоренцию Боттичелли, похоже, стремится обострить в полемическом задоре прежние особенности своего флорентийского стиля — чистоту линии, сухость цвета, отныне не восприимчивого к свету. «Рождение Венеры» (ок. 1485) — это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенных в нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения. Красота, которую художник стремится восславить,— это в любом случае красота духовная, а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужность украшений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемое ветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью, на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина. На фоне широкого морского горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмических эпизода — ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшенным цветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигает максимального напряжения и гаснет. Им управляет не что иное, как глубокое вдохновение, платонический демон, порыв мятущейся души, который Фичино называл malinconicus**, ибо оно порождается стремлением к чему-го несуществующему или тоской по утраченному.

    ** Меланхолия (лат.).
    Духовное беспокойство, находящее свое отражение в неожиданно прерываемых ритмических всплесках боттичеллиевской линии, приобретает в конце концов несколько аскетический оттенок, но в отличие от аскетизма Анджелико аскетизм Боттичелли не подкрепляется убежденностью в вере. С течением лет и катастрофическим развитием флорентийских событий (смерть Лоренцо, мученическая казнь Савонаролы, политический и экономический упадок флорентийской буржуазии, первые признаки наступающего кризиса — церковной Реформации) беспокойство перерастает в тревогу, одиночество, отчаяние. Вазари гак описывает Боттичелли на склоне его лет: одряхлевший (умер он в возрасте шестидесяти пяти лет) и все более «софистичный» и фанатичный последователь Савонаролы. Возвращение Леонардо во Флоренцию в 1500 г. делает его еще более желчным. Живопись, которую Леонардо демонстрирует восхищенным флорентийцам, является полной противоположностью его идеалу: она не отличается ни ясностью контуров, ни изяществом цвета. Она вся в движении масс, в вихре света и тени. Она не выходит за рамки реальных явлений, не стремится в потусторонние дали, а смотрит действительности в глаза, проникает в ее сущность, подвергает ее анализу. Для нее не существует исторических авторитетов, она далека от идеализации античности, в то время как он, Боттичелли, переписал по-своему, на основе литературных источников, знаменитую картину Апеллеса «Клевета».

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.