Гуманизм в изобразительном искусстве Северной Италии

    Первая фреска занимает две аркады: сюжеты расположены между пилястрами, как сцены в проемах открытой лоджии. Семейство Гонзаги, помещенное в первой аркаде, изображено под открытым небом, в узком пространстве, ограниченном мраморной перегородкой. Данные в сокращенном ракурсе, плотные массы объемов представляются широкими, с обширными поверхностями, залитыми светом, отраженным от перегородки. Портреты, очевидно, отличаются сходством с моделями, фигуры не жестикулируют, в них нет декламационно-панегирической приподнятости. Торжественность момента и монументальность группы достигаются с помощью света, создающего форму в виде противопоставленных друг другу крупных планов. В соседней аркаде с придворными, стоящими на ступенях, тот же эффект достигается противоположным образом: фигуры освещены прямым светом, придающим им монументальность на темном фоне спущенной занавеси. Источник прямого света, фронтально и сверху падающего на обе стены, также воображаемый: это комплювий (окно) в центре свода. В сцене встречи герцога с сыном фигуры освещены фронтально и из глубины, где обширный пейзаж с памятниками античности весь пронизан отраженным от белых облаков светом. Это первый образец «классического» пейзажа: природа не подавлена более руинами, а вся испещрена следами медленно сменяющих друг друга веков и человеческих поколений. Благородные здания прошлых эпох сочетаются с изгибами холмов и находятся в той же световоздушной среде. Переход от прошлого к настоящему, принимавший почти драматический характер в первых произведениях, перерастает с расцветом «humanitas» * Мантеньи в вергилиевскую цельность природы и цивилизации.

    * Человечность, гуманизм (лат.).
    Нельзя поэтому считать простыми упражнениями эрудита девять полотен с «Триумфом Цезаря», законченных чуть позднее 1492 г., даже если художник (находившийся в 1488—1490 гг. в Риме, где он расписывал Капеллу Иннокентия VIII) задавался целью перебрать весь набор античных тем и предметов. Перед зрителем чередой проходят всевозможные здания, оружие, штандарты, военные машины, культовые предметы, музыкальные инструменты. Рядом с воинами, нагруженными трофеями, с музыкантами, слонами, украшенными гирляндами, шествуют плененные варвары, заложники. Многие предметы перешли на полотна со скульптур, медалей, монет, другие восстановлены по древним описаниям, третьи просто изображены на основании установившихся представлений об античности. Как и в других картинах и многочисленных гравюрах того периода, художник воскрешает образы античности, видя значение и ценность искусства именно в творческой фантазии. Но что значит воскресить прошлое, если не отдаться игре воображения, не попытаться восстановить на основе исторических данных, сохранившихся осколков, грандиозную картину прошлого? Для Донателло античность связывалась со способностью художника отдаваться свободному полету фантазии. Для Мантеньи, первого великого «классициста» в истории живописи,— с призрачностью истории или, что одно и то же, с историей как воображаемым миром.
    В представлении Мантеньи классическая древность — это время чередования зыбких, неустойчивых образов. Лишь с приходом Христа, с богоявлением, образы приобрели определенность содержания и значения. Только тогда образ становится формой, миф — историей, аллегория — понятием. За последние десять-пятнадцать лет деятельности Мантеньи можно довольно ясно различить в его творчестве два подхода к историческим сюжетам: в классико-аллегорических композициях — толпа фигур, расплывчатые пространства, мелодичность ритмов, согласованность блеклых, порой мерцающих красок, как, например, в двух панелях для кабинета Изабеллы д'Эсте; и в композициях на священные сюжеты, как, например, в «Мадонне делла Виттория», «Мадонне Тривульцио», «Imago Pietatis» ** из Копенгагена, «Мертвом Христе» из Бреры,— форма замкнута, жестка, определенна.

    * «Образ Благочестия» (лат.).
    Историческая мысль Мантеньи, жертвовавшая в первоначальный период нравственно-познавательными интересами, также теряет свою целостность и последовательность, уступая место неоднозначности аллегории, бесконечным приливам и отливам воображения, с одной стороны, и суровой нравственной необходимости, абсолютному «кредо» — с другой. Быть может, высокий взлет духа Мантеньи подогревался в последнее время его жизни тревожными религиозными исканиями, которые, в особенности после гибели Савонаролы, получают повсеместное распространение, знаменуя собой наступление кризиса, ответом на который является возросший духовный ригоризм.
    Сфера воздействия Мантеньи, и в особенности классической устремленности его искусства, очень широка. Одним из центров, где было сильно влияние мастера, являлась Верона. Здесь работали Доменико Мороне и его сын Франческо. Но особенно следует выделить Либерале да Верона, который между 1469 и 1475 гг. работает в Средней Италии, в Сиене, вместе с Джироламо да Кремоной. В Мантуе непосредственное влияние Мантеньи чувствуется в некоторых скульптурах, отличающихся необыкновенной пластичностью (это приводило даже к ошибочным атрибуциям). Именно Мантеньей вдохновлялся Пьер Якопо Бонакольси по прозванию Антико, скульптор и медальер, посвятивший свой яркий талант и тончайшую технику воспроизведению (а часто и творческой переработке) античной бронзовой пластики и гемм.
    Но гораздо важнее влияние, оказанное художником в более широком плане, путем непосредственных контактов с другими выдающимися личностями и благодаря широкому распространению гравюры. Уже отмечались — и мы скоро опять вернемся к этому — его контакты с крупнейшим венецианским мастером кватроченто. Мы увидим также, насколько определяющим был мантеньевский компонент в развитии феррарской школы и что влияние художника распространяется с Фоппой вплоть до Ломбардии. Трудно оценить, насколько интерес Мантеньи к классическому искусству способствовал формированию классических тенденций в римской школе чинквеченто. Действительно, до нас ничего не дошло от его римских творении, но не приходится сомневаться в том, что высокая образность и обилие классических реминисценций в творчестве Мантеньи не остались не замеченными Пинтуриккьо, приступавшим к росписи апартаментов Борджа, и Синьорелли, готовившимся к работе над фресками в Капелле Сан-Брицио в Орвието. Следует, наконец, иметь в виду, что один из великих представителей классического искусства, Браманте, работал в Ломбардии в последние два десятилетия XV в. и, разумеется, видел в Мантуе, наряду с архитектурой Альберти, также и живопись Мантеньи.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.