Гуманизм в изобразительном искусстве Северной Италии

Гуманизм в изобразительном искусстве Северной Италии
    Вплоть до середины XV в. Северная Италия находилась всецело под влиянием «интернациональной готики»; в этом смысле изобразительное искусство Паданской равнины (за исключением Падуи, где, начиная с Джотто, сохраняются устойчивые контакты с Флоренцией) гораздо больше связано с Францией и Германией, чем с Тосканой. Первые импульсы к обновлению в гуманистическом смысле привносятся на север флорентийскими художниками, приезжающими работать в Венецию и Падую: Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи и особенно Донателло. Однако обновлению способствовал расцвет гуманизма в Падуанском университете, где в области философии преобладал аристотелизм, а в области литературы — грамматические и филологические штудии.
    Гением, свершившим внезапный и радикальный переворот, стал Андреа Мантенья (1431 —1506). Он родился в Изола-ди-Картуро между Падуей и Виченцей и мальчиком поступил в школу Скварчоне, за которым последовал в Венецию, где «куртуазная» традиция Джентиле да Фабриано перерастала у Якопо Беллини в увлеченность античностью, сталкиваясь с ригоризмом, в том числе и религиозного характера, Антонио Виварини и школы Мурано. Фрески Андреа дель Кастаньо в Венеции, Паоло Уччелло и Липпи в Падуе и прежде всего алтарь Донателло в церкви Сант-Антонио в Падуе служат Мантенье образцами, формирующими его художественные вкусы. Культура Мантеньи — не только художественная, но историческая и философская. На ней сказывается историческое направление падуанской школы, и не следует забывать, что в Падуе numen * был Ливии, истинный историк, возведший традиционную мемуаристику до уровня художественной прозы, монументального произведения, в которое, подобно статуям, вписаны образы великих людей.

    * Божество (лат.).
    Сближение Мантеньи с Донателло происходит именно на почве истории. И именно понимание и углубление духа Донателло сразу же отличает Мантенью от живописцев, подобных Никколо Пиццоло и Ансуино да Форли, которые, как доказал Фьокко, работали рядом с Липпи и еще до Скварчоне встали на путь художественных преобразований. В самом деле, если нет сомнения в том, что Мантенья, приступивший в 1448 г. к росписям свода Капеллы Оветари церкви Эремитани, уже видел и помнил фрески Андреа дель Кастаньо в Венеции, то столь же несомненно, что перспективные построения флорентийца приобретают у Мантеньи статуарный характер, трудно объяснимый без знакомства художника с рельефами и статуями Донателло для алтаря церкви Сант-Антонио.
    Несмотря на весьма юный возраст, Мантенья очень скоро, в силу обстоятельств, становится единственным мастером, который занимается росписью Капеллы Оветари (почти полностью разрушенной во время последней войны). На алтарной стене он пишет «Вознесение Марии», на левой стене — эпизоды из жизни святого Иакова и на правой — «Мученичество святого Христофора». Во фреске «Святой Иаков исцеляет увечного» здания, изображенные с низкой точки зрения, образуют узкие глубокие перспективные проходы с классическим портиком и городской улицей. В центре их разделяет выступ пилястры, с силой выдвигающий вперед, словно за пределы картины, данную в ракурсе фигуру центуриона. Итак, архитектура здесь не разграничивает пространство, а существует в пространстве, как и фигуры. Ей приданы античные формы, как и действующим лицам — античные одеяния. Она освещена тем же светом, что и фигуры. Она также играет роль исторического персонажа. С другой стороны, здесь нет природного пространства, которое являлось бы средой для зданий и людей: облака имеют вид твердых тел, небо — голубой плоскости. Если мы обратимся к сцене «Мученичество святого Христофора», изображенной на фоне обширного пейзажа, то увидим, что в ней нет ничего от естественной природы: это нагромождение развалин, замков, улиц, обработанных полей. Таким образом, перед нами пейзаж, являющийся делом рук человеческих. В нем можно обнаружить последовательность его создания, подобно тому, как в скальных породах можно прочесть историю их образования. Для Мантеньи природа — это та же история, но история, доходящая до нашего времени, включающая нас и развивающаяся дальше. Точно так же строится у Мантеньи и пространство: из глубокого фона на первой фреске оно «выплескивается» в сторону зрителя, направляемое линиями перспективы, почти заглушённой необычным ракурсом, захватывает персонажи, выходит за пределы картины и почти вовлекает в себя зрителя (обратите внимание на «выступающую наружу» ногу центуриона). Здесь нет разрыва: история — это жесткое, неизбежное, строго логическое соединение прошлого с настоящим. Не менее, чем настоящее, драматично и неспокойно прошлое. Мантенья доводит до предела представление Донателло об истории как драме. Но эта драма принадлежит не только прошлому, но и настоящему. Настоящее—логическое следствие прошлого, в силу того, что история у Мантеньи логична, бесстрастна и невозмутима, в отличие от истории у Донателло. В ней первопричина всего — даже трещины в скале или облома ветки. Историческое видение Донателло обжигает огнем, историческое видение Мантеньи обдает холодом, но от этого оно не менее трагично.
    Триптих (1459) из церкви Сан-Дзено в Вероне находится в прямой связи, в том числе идейной, с алтарем Донателло из церкви Сант-Антонио: он развивает мотив флорентийского мастера — мотив глубокой связи классического мифа и христианского мира с пространством картины. Мраморные колонны обрамления образуют своего рода авансцену, вводящую зрителя в перспективно построенное пространство, разделенное на три части, которые эти колонны и объединяют. Последовательно проводится связь между историей и действительностью, между прошлым и настоящим: классические путти, изображенные на архитраве, становятся музицирующими ангелами, сидящими на первом плане; плоды с античного рельефа преображаются в настоящие фрукты в гирляндах.
    Разумеется, не ради достижения иллюзии твердости тел в пустом пространстве Мантенья старается добиться максимальной рельефности и максимальной прочности изображаемых предметов, выполненных словно из металла или твердого камня. К этому его побуждает стремление помешать образам, навеянным далеким прошлым, историей, уйти в небытие или развеяться как дым. Мера истории — это не вечность, приводящая все к единому знаменателю, а неизменность, закрепляющая за всем происходящим его место и значение. Но разве не является историей и путь, пройденный христианством? Можно ли полагать, что все осталось таким, каким было до явления Христа? По мнению Мантеньи, меняются не вещи, а значение вещей, и меняются в том смысле, что «естественное» сублимируется в «духовное». Триптих из Сан-Дзено — это панегирик человеческому труду (и, следовательно, истории), а точнее, искусству, украсившему рельефами архитрав и драгоценный мрамор престола, создавшему резное полукружие трона Мадонны, соткавшему ковер и ткани, сплетшему гирлянды из плодов. Любая природная материя становится благодаря духовной деятельности человека редкой и драгоценной, и этот процесс отбора должен быть совершенно наглядным. Поэтому Мантенья шлифует формы с такой же тонкостью, с какой шлифуется алмаз, стараясь максимально сохранить их чистоту, прозрачность, свет. Вот почему драпировки у него отличаются такой плотнодве из которых открыты: за ними исторические сцены из жизни герцогского двора: известие о назначении Франческо Гонзаги кардиналом и прибытие Франческо Гонзаги в Мантую для получения титула святого Андрея.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.