Теоретическое и эмпирическое пространство

Теоретическое и эмпирическое пространство
    Многие из проблем, возникших в первые десятилетия XV в.— включая проблему религиозного и светского содержания искусства, поднятую в творчестве Фра Анджелико,— требовали аналитического изучения и развития. В этой связи возникают разные, порой противоречащие друг другу тенденции; не исключено, однако, что научный подход к перспективе Паоло Уччелло (1397—1475) и «исторический волюнтаризм» Андреа дель Кастаньо (ок. 1419—1457) были в некотором роде полемическим ответом на нравоучительный «натурализм» Анджелико и его понимание истории как божественного провидения. Итак, мы имеем дело с тезисом и антитезисом; синтезом станет искусство Пьеро делла Франчески.
    После ученичества в мастерской Гиберти Паоло Уччелло, согласно документам, появился в 1427 г. в Венеции. Когда он вновь вернулся на родину (1430), Мазаччо уже не было в живых, а ведущими мастерами во Флоренции стали Гиберти и Анджелико. Как и следовало ожидать, вначале Уччелло ориентировался на Гиберти, с которым у него уже были практические связи: об этом свидетельствуют фрески на библейские сюжеты в Кьостро-Верде церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Исходным пунктом поисков Уччелло была скорее описательная перспектива в духе Гиберти, нежели конструктивная перспектива Мазаччо.
    В 1436 г. Уччелло выполнил во фреске конный памятник кондотьеру Джованни Акуто в соборе Санта-Мария дель Фьоре. Проект росписи был старым (известие о нем имеется в одном документе, датированном еще 1395 г.), но выполнен он Паоло в соответствии с новыми требованиями стиля. Поскольку перспектива является основой всех искусств — полагал, по-видимому, мастер,— то ничего не стоит изобразить живописными средствами то, что обычно воплощалось в форме скульптуры. Статуя, изображенная живописцем, носит к тому же иллюзорный характер, выступая в некотором роде в роли оптической «обманки». На схожие идеи наводили и некоторые трактаты древних авторов, писавших о древнегреческой живописи. Если статуя представляет собой пластическую форму, подчиняющуюся определенным условиям осмотра, то, выполненная живописью, та же статуя ограничена точкой зрения, заданной художником. В конном памятнике Джованни Акуто перспектива определяет не только пространственную композицию, но и ракурс изображения: форма постамента не развивается в глубину, а фигура кондотьера разворачивается фронтально на плоскости. Нельзя также сказать, что художник «ошибся», изобразив коня с одновременно поднятыми с одной и той же стороны ногами: просто в пространстве, подчиненном законам перспективы и разделенном на параллельные пространственные планы, движение коня не мыслится художником в перекрещивающихся плоскостях. Тем самым Паоло Уччелло как бы утверждает, что перспектива — это не средство придания большей реальности образам, а способ правильного размещения их в пространстве и что именно пространство определяет построение композиции, даже если оно не совпадает с реальностью. То же самое относится и к цвету: если Паоло изображает «поля голубыми, а города красными» (Вазари), то он поступает так потому, что цвета для него являются качественным отличием перспективных или пространственных планов, но не образов. В противовес Фра Анджелико, для которого существуют лишь объекты и их освещение, Паоло доказывает, что объект существует лишь в зависимости от пространства. В самом деле, в парижском «Святом Георгии и драконе» точка схода прямых линий в бесконечности не создает иллюзорной глубины, а, напротив, как бы изолирует фигуру пространством переднего плана, отчего она не становится более осязаемой или реальной: теоретически пространство переднего плана оказывается столь же ирреальным, как и пространство заднего плана. В этом можно усмотреть еще одно несоответствие с Фра Анджелико: видимость отлична от сущности, но сущность, выходящая за пределы видимого, состоит не в идеализации, а в истинности теории. В фресках «Потоп» и «Опьянение Ноя» в Кьостро-Верде церкви Санта-Мария Новелла Паоло без колебаний приносит правдоподобие в жертву логике перспективного построения. В них он выступает против сентиментального натурализма Липпи, не находящего, как Фра Анджелико, оправдания даже в религиозных предпосылках. Ригоризм Паоло напоминает целеустремленность кубистов в начале нашего века, считавших свои творения тем более подлинными, чем меньше они были правдоподобными. Паоло строит пространство по законам перспективы, а изображаемый исторический факт — в соответствии со структурой пространства: если образ при этом выглядит неестественным и неправдоподобным — тем хуже для природы и истории.
    Не раз говорилось, что мир Паоло Уччелло — это мир «сказки». Эти утверждения были вызваны, возможно, тем, что его творения вызывают в памяти представления о наивности тречентистских повествований, авторы которых совершенно не заботились о том, чтобы поместить изображаемые события в «естественную» среду. За «сказочностью» Уччелло скрывается его иронический дух. Истина перспективы подобна математической истине: она не несет в себе ничего, кроме самой себя. Эмпирическое познание но сравнению с ней становится сказкой. Ирония Уччелло не была сатирой: его «Битвы» не высмеивают воинственность рыцарей. Ирония Паоло в чем-то сродни иронии Сократа: это ирония мудреца, привыкшего созерцать высшие истины. Он не мог не заметить странность и непоследовательность образов, возникающих на основе эмпирического опыта.
    В глазах таких передовых мастеров того времени, как, например, Донателло, Паоло Уччелло выглядел фанатиком или даже маньяком. Но после того, как он написал все три свои «Битвы при Сан-Романо» (между 1456 и 1460 гг.), он был уже не столь одинок: по крайней мере некоторые из его идей нашли отклик у более великого художника, нефлорентийца — Пьеро делла Франчески, работавшего с 1452 г. над росписью хора церкви Сан-Франческо в Ареццо. Связь между «Битвами» Паоло Уччелло и битвами Пьеро делла Франчески неоспорима, но даже Пьеро,старый «фанатик перспективы», по-видимому, многому его научил. Перспектива у Пьеро безукоризненна, но она придает композиции классическую монументальность, выходящую за рамки ее целевой установки. Перспектива «Битв» у Паоло сохраняет характер проекции на плоскость: именно в плоскости выстраиваются фигуры в абстрактно-геометрических доспехах, плоскостно выглядит противопоставление света и тени, плоскостное разрешение получают совершенные изгибы контуров, на плоскости образуется нечто вроде инкрустации из ровных и прихотливо изрезанных кусочков цвета.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.