Теоретическое и эмпирическое пространство

    Хотя эти фрески и написаны в те же годы, когда Пьеро делла Франческа писал свой цикл в Ареццо, они являются полной их противоположностью. Перед нами не единое, монолитное, как архитектура, пространство, а прихотливое движение пространственных планов, собирающих и отражающих свет; не фигуры, застывшие, как статуи, а живые, наделенные противоречивыми чувствами и настроениями люди; не прозрачные и сверкающие на свету краски, а приглушенные полутона, тонко реагирующие на движения светотени; не определенные и устойчивые геометрические объемы, а прихотливые линии, изящные позы и робкие, грациозные жесты. А главное — не твердая догматическая уверенность в незыблемости миропорядка, а интуитивное прозрение его постоянной изменчивости, подобной изменчивости движений человеческой души. Росписи Пьеро в Ареццо и фрески Филиппо в Прато знаменуют в середине века разделение живописи на два художественных течения: одно, развиваемое Пьеро и его последователями, утвердится в Риме, а другое, породившее Боттичелли и Леонардо,— во Флоренции.
    Художником, который, по всей вероятности, первым познакомил Флоренцию с взволновавшими всех новшествами нидерландского искусства, был Доменико Венециано (ок. 1406—1461). Неизвестно, как он сложился как художник и когда прибыл во Флоренцию, но несомненно, что к первому периоду его пребывания в Тоскане принадлежит тондо с «Поклонением волхвов». Три тенденции современной художественной культуры тех лет способствовали появлению этого шедевра: искусство Мазаччо (его влияние прослеживается в изображении Богоматери и коней слева); творчество Джентиле да Фабриано (в персонажах, одетых в богатые костюмы той эпохи) и нидерландская живопись (в панораме пейзажного фона). Если Липпи обращался к тем источникам, в которых он мог эмпирически почерпнуть ясность в отражении природы вещей, то Доменико стремился к синтезу многообразного и порой противоречивого опыта своих предшественников. Взять, к примеру, пейзаж. Хотя он и построен по принципу панорамного пейзажа с высоким горизонтом, в котором для всего находится место, в то же время он является проводником света, падающего с неба на первый план, где он сливается с фигурами. Великое прозрение Венециано состояло в том, что он снял противоречие между умозрительным пространством и реальным миром, между перспективой и светом. Свет — это не просто одна из составляющих двуединство, а то общее начало, которое сливает воедино световоздушную среду и перспективу. А слить их было необходимо, ибо, если предполагается, что искусство устанавливает и проясняет истину бытия, невозможно сосуществование двух противоположных истин и двух противоположных художественных систем для ее передачи.
    В 1438 г. Доменико находился в Перудже. Отсюда он написал Пьеро де Медичи и просил его посодействовать в получении заказа на алтарный образ. В числе наиболее значительных флорентийских мастеров он назвал Анджелико и Липпи. В 1439 г. он уже во Флоренции, где работает над росписями (утраченными) в Сант-Эджидио. Рядом с ним подвизается в качестве подмастерья юный Пьеро делла Франческа. Не исключено, что именно в этом утраченном цикле была ясно поставлена проблема соотношения перспективы и световоздушной среды — проблема, которая станет характерной для будущих исканий обоих мастеров. Главным произведением Доменико остается «Алтарь святой Лучии». Его пространство организовано многоплановой архитектурой: аркада, за ней, в глубине второго плана,сложной формы экседра с нишами, за которой на фоне неба видны деревья. Это сложная система плоскостей, собирающих и удерживающих естественный свет в четких геометрических объемах, подчеркнутых хроматической инкрустацией архитектурных форм. Цвета отличаются ясностью и прозрачностью, тени легки и подвижны, фигуры расставлены с учетом перспективы и моделируются как световые объемы. Речь, однако, идет о естественном освещении, ибо падающая от стены тень ложится на архитектурный фон, и этого уже достаточно, чтобы фигуры органичнее вписались в окружающее пространство и приобрели сдержанную монументальность, выдающую в фигуре Крестителя своего первооткрывателя — Андреа дель Кастаньо. Творчество обоих мастеров развивается какое-то время параллельно, с некоторыми различиями, позволившими Вазари противопоставить нравственно-психологический облик их персонажей — сдержанно-созерцательный у Доменико, мрачно-неистовый у Андреа дель Кастаньо. Оба художника одинаково внимательны к проблемам пространства и света, но Доменико стремится к метафизическим решениям, к отождествлению абсолютного света с абсолютным пространством, Андреа же — к историзму, к поискам синтеза, определяемого движением человеческой фигуры.
    Андреа дель Кастаньо (ок. 1419—1457), несомненно, не убивал Доменико Венециано, как о том повествует Вазари, ибо умер он на четыре года раньше. Но то, что его живопись отличается суровостью, выстраданностью, резкой полемичностью, не подлежит никакому сомнению. Для Андреа проблема пространства и света, несомненно, важна, но она находит отражение лишь в фоне, на котором развертываются действия человека. Главным же для него остается вопрос об исторической определенности личности. Такой поклонник классического искусства, как Вазари, видимо, потому и относится к нему столь неприязненно, что Кастаньо не делает свои исторические образы похожими на представителей высшей ступени социальной иерархии, а, напротив, старается придать им ярко выраженный народный характер. В этом он идет по пути, указанному Донателло, который, наряду с Мазаччо, оказал на его формирование наибольшее влияние.
    Первое известное произведение Андреа дель Кастаньо — фрески в апсиде старой церкви Сан-Дзаккария в Венеции (1442). Здесь, как и в ранних произведениях Липпи, пластическая линейность в духе Донателло сдерживает и ограничивает объемы, получившие столь выразительное развитие в произведениях Мазаччо, но линия, которая служит Липпи для объединения композиции и «придания ей естественности», используется Андреа для ужесточения и динамизации рисунка. В «Распятии» из церкви госпиталя Санта-Мария Нуова во Флоренции (ок. 1444) художник уподобляет пространственную композицию скульптурному рельефу: выстроенные по классической схеме Брунеллески, фигуры как бы выступают из монохромного, темно-синего фона, отличающегося небольшой глубиной по отношению к переднему плану. Объемы как бы уплощаются и становятся шире. Линия, благодаря перспективной иллюзорности в драпировках, создает впечатление четко выявленного объема. Свет сгущается на драпировках и уходит в неглубокое, перспективно построенное пространство. Белые одеяния стоящих вполуоборот святых отражают свет к фигурам Богоматери, Иоанна Евангелиста и распятого Христа. Художник явно отталкивался от «Распятия» Мазаччо, но его образы, безразличные друг другу и далеко выступающие вперед, поставлены в особые условия освещения и выполняют свое «историческое» назначение: они не действуют, а лишь выражают различные оттенки чувства и разные степени душевного страдания и медитации.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.