Тосканская скульптура

Тосканская скульптура
    Наряду с такими ведущими мастерами, как Гиберти и Донателло, в области скульптуры работает Лука делла Роббиа (ок. 1400—1482) — фигура, несомненно, менее блестящая и наделенная меньшей индивидуальностью. Скульптор этот, однако, значителен своей гармоничностью, очень широким проникновением во все сферы художественной жизни, традицией, родоначальником которой он выступает. Он создал технику, которая сразу получила всеобщее признание и которую его последователи использовали вплоть до позднего чинквеченто, положив ее в основу характерной, но зачастую посредственной, а подчас и низкокачественной продукции флорентийского ремесла — глазурованной полихромной керамики— майолики. В начале 40-х годов XV в. чувствуется необходимость по-новому, в духе новых идей, подойти к вопросу о соотношении между архитектурой, скульптурой и живописью. В это время Донателло смело вводит в скульптуру ярко окрашенные элементы (позолоту, цветной мрамор, мозаику, терракоту), Паоло Уччелло с помощью живописи дает изображение статуи, Брунеллески не может обойтись без того, чтобы не дополнить свои пространственные построения пластическими и колористическими элементами. Глазурованная терракота соединяет в себе пластику и живопись и ставит их на службу архитектуры, являясь, таким образом, практическим ответом на необходимость связать и обеспечить синтез между этими тремя видами искусства. Кроме того, становится возможным заложить основу нового художественного ремесла, черпающего образцы в искусстве и точно или с некоторыми отклонениями воспроизводящего их во множестве недорогих произведений. Среди средних слоев населения распространяется, таким образом, вкус к изделиям пластики, имеющим одновременно декоративный и культовый характер.
    Лука был не только создателем новой художественной техники. Как художник, он, возможно, сложился в кругу Нанни ди Банко: статуи четырех святых из Орсанмикеле являются, несомненно, тем латинским текстом, из которого он выводит незамысловатый, но хорошо продуманный синтаксис своей пластической речи. Другой источник его вдохновения— создания Гиберти с выразительным ритмом их линий и мягкой светотеневой лепкой. В шестиугольных рельефах для кампанилы (1437— 1439) Флорентийского собора преобладают еще готические реминисценции, но не следует забывать, что Лука делла Роббиа продолжал в них серию аллегорий, начатую еще Андреа Пизано, разрабатывавшего образные идеи Джотто. В певческой кафедре (кантории) для Санта-Марии дель Фьоре, законченной в те годы, от готического «натурализма» не остается почти и следа, если не считать отдаленных реминисценций. При ограниченной высоте рельефа Луке делла Роббиа удается создать такую перспективную глубину, которая позволяет передать — действительный или иллюзорный — объем фигур и в то же время дать представление о плоскости, от которой идет отсчет удаленности или приближения к зрителю изображенных объемов. С острой наблюдательностью мастер подчеркивает подмеченные в реальной жизни детали (например, открытые рты певцов, раздутые щеки трубачей и т. п.). Но легко заметить, что кажущийся натурализм этих деталей используется не для описательной характеристики персонажей, а как мера пространства, для усиления иллюзорного впечатления о его глубине. Причем делается это не за счет перспективы, а благодаря постепенному усилению пластической проработки фигур: чем ближе фигура к зрителю, тем ощутимее становится игра светотени, тем больше свет разливается на выступающих поверхностях объема. Именно так решает Лука делла Роббиа проблему рельефа, восстанавливая идеальную целостность статуарной формы. В этом он отличен как от Гиберти, так и в особенности от Донателло с его «сплющенным» рельефом. Возможно, этим объясняются похвалы Альберти в адрес Луки делла Роббиа, которого он ставит в один ряд с «великими мастерами». И действительно, классическая чистота и гуманистический идеал Луки делла Роббиа гораздо ближе не к теоретическим размышлениям об искусстве (в значительной мере идущим от Брунеллески и Мазаччо), а к жизненным принципам Альберти как литератора (укрощение страстей, спокойное погружение в науку.     Лука делла Роббиа был не единственным, кто противопоставлял драматическому и, по существу, антиклассическому историзму Донателло классическое понимание искусства как выражения идеальной гармонии. Микелоццо в своих скульптурных творениях выступает сторонником несколько тяжеловесного, натуралистического стиля классического надгробия. В надгробии Арагацци из собора в Монтепульчано он проводит в жизнь программную неоклассику, понимаемую как возвращение к античности. Подобно тому, как это вскоре станет делать Лука делла Роббиа, Микелоццо рассматривает рельеф как размещение статуарных форм в пространстве, ограниченном двумя близко расположенными параллельными планами. Но ему удается лишь втиснуть фигуры в узкое пространство между передним планом и фоном, хотя он и пытается разбить это монотонное чередование фигур с помощью крайних мер, например включая в композицию какое-либо «современное» лицо.
    Сторонником классического стиля, связанным на первом этапе, как и Микелоццо, точным, почти буквальным следованием античности, является и Агостино ди Дуччо (1418—1481), флорентиец, почти все время проработавший вне Флоренции (в Модене, Римини, Перудже, Амелле). Он, должно быть, встретился с Донателло, едва тот вернулся из Рима с убеждением, что ему удалось открыть подлинную античность, столь отличную от условного классического искусства. В рельефах ковчега Сан-Джиминьяно в Моденском соборе (1442) скульптор отказался от ретроспективно-мемориального стиля Микелоццо. Он делает фон более глубоким, с помощью очень низкого рельефа выстраивает на нем архитектурные кулисы, дает несколько уходящих в глубину параллельных пространственных планов, ритмически чередует фигуры с широкими интервалами, помещает в центре композиций живые эпизоды. В Венеции, где он работал некоторое время рядом с Бартоломео Боном, у него, видимо, проявляется интерес к линейной ритмике высокой готики, и не исключено, что он, возможно, был знаком и с отдельными образцами греческого, неоаттического искусства. Конечно, когда в 1449 г. мы снова встречаемся с Агостино ди Дуччо в Римини, где он украшал боковые капеллы Темпьо Малатестиано, то находим его уже вполне сложившимся мастером с индивидуальной, неповторимой линейно-ритмичной манерой, сосредоточенной на «музыкальном переложении» очаровательной классической сказки, окрашенной в тона анакреонтической лирики. Агостино несомненно «унаследовал от Донателло вкус к крайне низкому, почти сливающемуся с плоскостью рельефу, скорей процарапанному, чем высеченному резцом» (Бранди). Он не единственный, кто прибегает к такому приему, но он умеет на небольшой мраморной плите передать с помощью бесконечного сплетения плавных линий и небольшой высоты насыщенного светом рельефа, запутанных изгибов причудливых знаков бесконечное пространство, полное воздуха и ясного света, вызывающее в памяти мифологический мир, населенный ангелами-гениями, музыкантами и танцорами, полный аллегорических намеков и астрологической символики.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.