Южная Италия: Антонелло да Мессина

Южная Италия: Антонелло да Мессина
    В середине XV в. Неаполь и Сицилия вращаются в орбите нидерландской культуры, с которой все еще тесно связан наиболее известный неаполитанский живописец кватроченто Колантонио. Альфонс Арагонский обладал собранием нидерландской живописи с оригиналами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Попадавшие непосредственно из Нидерландов или через Испанию произведения нидерландского изобразительного искусства были широко распространены и на Сицилии. Эпизодические поступления произведений искусства из различных мест не давали больших результатов, даже если речь шла о таких основополагающих вещах, как «Вознесение» Донателло для церкви Сант-Анджело а Нило (1427). Первое творение, посредством которого Неаполь обнаруживает желание идти в ногу с итальянским изобразительным искусством,— это арка Альфонса Арагонского, которая тем не менее тематически и идейно близка к вратам Федерико II в Капуе.
    Неаполитанская среда, в которой формируется, в мастерской Колантонио, Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479), является, таким образом, чисто нидерландской. В ней начинают распространяться идеи, которые позднее положат начало утонченному литературному гуманизму в Неаполе.
    Сравнение «Святого Иеронима» Антонелло с картиной на тот же сюжет его учителя Колантонио вскрывает глубокую разницу, и не только в том, что касается качества. Колантонио помещает святого на первый план и окружает его множеством предметов (книгами, бумагами, перьями, ножницами и выставленным на видное место кардинальским головным убором), имеющих значение специфических атрибутов. Их назначение не столько в том, чтобы «занимать место» (как сказал бы Альберти), а в том, чтобы дать представление о среде, в которой работает ученый. В картине же Антонелло те же самые предметы заполняют пространство и, заполняя его, придают ему определенные черты. Это происходит потому, что Антонелло строит пространство по законам перспективы. Его размеры и глубина определяются распределением изображенных предметов и постепенным уменьшением их величины в зависимости от удаленности. Таким образом, перспектива выступает здесь не в качестве объективного факта, в котором может удостовериться всякий, кто без предрассудков подходит к действительности, а как понятие о пространстве, имеющее совершенно определенное историческое происхождение и получившее к моменту создания этой картины большое и важное развитие. Но что знает об этом сам Антонелло? Его картина, конечно, не имеет никакого отношения к тосканской живописи, но она задумана и осуществлена в духе гуманистической культуры. Святой Иероним — это не отшельник в своей келье, а ученый в своем кабинете, расположенном в обширном и аристократическом помещении с высокими сводами и проходами с колоннами. Мы видим его снаружи через широкую дверь с низко нависшей аркой. Наш взгляд, таким образом, следует по направлению света, проникающего через ту же дверь. Следуя перспективным линиям пола, он сосредоточивается на фигуре святого, изображенного в центре, довольно близко к вершине «визуальной пирамиды», частью которой является стена с дверью. Совпадение перспективных линий и световых лучей доведено до совершенства, настолько абсолютного, что концентрация света на лице святого достигается путем отражения лучей от наклонных плоскостей страниц раскрытой книги. Антонелло несомненно задумывается, как задумывались флорентийцы, над вопросом изображения пространства, но решает его иным путем, подсказанным нидерландским опытом. У него не фигура подчиняет себе пространство, а пространство сужается и уплотняется, пока не достигает своего фокуса в фигуре святого.
    Соотношение света, перспективы, фигуры — вот та цель, которую ставит перед собой Антонелло, предпринимая свои поиски. И этим объясняется главная особенность его портретов, в которых модель, хотя никогда и не вписывается в окружающую среду, всегда дается как определенная точка сосредоточения невидимого, но постоянно ощутимого пространства, внутренне связанного с качеством и направлением света, обретающего экранирующую поверхность в изображаемом лице. В «Христе Вседержителе» (1465), иконография которого восходит еще к нидерландским образцам, обнаружилась со временем (из-за прозрачности краски) «поправка»: художник изменил, быть может, спустя несколько лет после создания картины, положение руки, прежде обращенной к груди. Сделано это было для того, чтобы указать направление перспективы, акцентирующей формообразующую силу света, падающего несколько наклонно на экранирующую поверхность лица. Заметьте, насколько небольшой выступ носа оттеняет свет на правой части лица, и дуги бровей и выступающее яблоко глаз определяют изгиб поверхности. Физиономическая определенность лика Христа совпадает с перспективно-световой определенностью пространства. Еще более очевидным образом в «Мадонне Аннунциате» («Благовещение») из Палермо наклонные плоскости стола, подставки для книг, протянутые вперед руки отбрасывают на лицо свет, падающий сверху, позволяя таким образом смягчить его интенсивность и придать форме лица и плаща Мадонны почти геометрическую правильность, являющуюся результатом равновесия двух световых потоков. Свету, падающему на лицо Спасителя и отражающемуся от него, как и лучам, падающим сверху на лицо Марии, художник, возможно, придает вполне определенное идейно-религиозное значение, но в таком случае тем более похвально, что все это выражается «естественным» путем, по законам распространения света и законам пространства, которые, говоря словами Альберти, только и «помогают художнику правдиво изобразить то, что он видит».
    Исходя из законов эмпирического воздушного пространства нидерландцев, а не из законов теоретического и (не забудем об этом) архитектурного пространства Брунеллески, Антонелло приходит к выводам, весьма близким к выводам Пьеро делла Франчески. Если исключить или по крайней мере не придавать столь большого значения посредничеству Франческо Лаураны, подражавшего формам Пьеро, но остававшегося чуждым его проблематике, то необходимо установить, произошла ли до поездки Антонелло в Венецию встреча двух выдающихся художников, и если да, то когда. В полиптихе святого Григория (1473) и в почти одновременном «Благовещении» из Сиракуз обращение к Пьеро настолько очевидно, что его нельзя приписать игре случая. В полиптихе святого Григория Антонелло пользуется золотым фоном как отражающей поверхностью для точного определения световых объемов, в которые включаются в небольшом повороте фигуры. Это та же тема, которую Пьеро разрабатывает в полиптихе с «Мадонной делла Мизерикордия». Единственная разница состоит в том, что при минимальном смещении перспективных осей Антонелло трактует божественный свет Пьеро и как естественный. Точно так же в «Благовещении» он помещает на первом плане колонну, хотя и имеющую, как у Пьеро, значение модуля и почти прототипа изображаемых форм, но играющую также роль вполне конкретного объема, который своей цилиндрической формой способствует равномерному распределению света.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.