Южная Италия: Антонелло да Мессина

    В 1475 г. Антонелло призывают в Венецию для выполнения алтаря для церкви Сан-Кассиано. Он приезжает туда в момент, когда Джованни Беллини преодолевает наконец влияние Мантеньи и вплотную подходит (см. «Коронование Марии») к пространственной проблематике Пьеро. Именно это творение и является точкой соприкосновения сицилийского и венецианского мастеров. Сохранившиеся части алтаря для церкви Сан-Кассиано позволяют заключить, что фигуры святых, сгруппированные вокруг трона Мадонны, были заключены в обширное архитектурное пространство, в котором свет смешивался с уплотненной, густой атмосферой. Антонелло придает своей композиции монументальный характер, не свойственный его предыдущим сицилийским работам. Соотношение между пространством и фигурами устанавливается здесь уже не с помощью направления лучей и чувствительности к ним экранирующих поверхностей; свет проникает в субстанцию цвета, заставляет ее вибрировать, размывая жесткость линий. Следуя реконструкциям, можно предположить, что архитектура уходила ввысь по крайней мере до половины алтаря: такова была, следовательно, необходимая «пропорция» для полного слияния цветовых масс со световоздушными. В одновременно выполненном «Распятии» из Антверпена три обнаженных тела вознесены очень высоко, дабы свободное пространство неба могло служить им фоном, но открытый и глубокий пейзаж с повторяющейся и все более приближающейся в контурах холмов линией горизонта доносит из глубины дыхание света и воздуха, окутывающих тела распятых.
    Связь с Пьеро с очевидностью прослеживается в «Святом Себастьяне», но, с другой стороны, не следует забывать, что и Мантенья неоднократно возвращался к этой теме, постоянно акцентируя идеологическую связь между классическим героем и христианским мучеником и, по ассоциации, между обнаженной фигурой святого и руинами античной архитектуры, к которой он привязан. Этому историко-символическому истолкованию образа явно противостоит мифологически-натуралистическая трактовка Антонелло. В противоположность мантень-евской изломанной и угловатой манере, Антонелло обращается к идеальной форме, выраженной в лежащем на земле обломке классической колонны, с его прямыми и изогнутыми линиями, его цилиндрической и сферической формой. Такими же геометрически ясными объемами являются точеные формы обнаженного тела святого, ствол дерева, крыши и стены домов, ограничивающие площадь, почти сферична голова святого. Плоскость отражает свет, изогнутая поверхность, цилиндр равномерно распространяют его вокруг. Другой, полуденный свет заливает всю площадь, окутывает как бы отполированный объем обнаженного тела и отражается от него. Жизнь остановилась: поток света пригвоздил к месту далекие фигурки, почти смешался с рисунком пола, одурманил спящего солдата. Женщина, виднеющаяся вдали с ребенком на руках, словно застигнута врасплох сверлящим лучом, добравшимся до нее и остановившим на месте. Святой с его мягкой лисипповской красотой нагого тела не страдает, а смотрит вдаль. Но это не мистический экстаз. Стрелы, впившиеся в его тело, указывают короткими тенями на близость полудня. Его мученичество — не исторический факт, а мифическое видение, персонификация времени и пространства. Это тем более верно, что дерево (не колонна, а природная форма) вырастает, словно по волшебству, прямо из мраморного покрытия площади. Мифологический мотив, как мостик или соединительная цепочка, связывающие человеческий род и природу, уже вдохновил Джованни Беллини на создание таких произведений, как лондонское «Моление о чаше» и «Оплакивание Христа» из Пинакотеки Бреры в Милане. Для Антонелло, ощутившего более глубокое воздействие достижений Пьеро делла Франчески, эта связь переходит в тождество, миф — в откровение, чувство природы — в познание. 1475—1476 гг.— время встречи Антонелло и Джованни Беллини в Венеции — решают будущее венецианской живописи. Отныне поиски в мире классического искусства будут направлены не в сторону философии, а в сторону поэзии природы.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.