Браманте и Леонардо в Милане

В последние два десятилетия XV в. в Милане работают, наверняка в контакте друг с другом, два художника, которые завершают кватроченто и открывают новый век, придавая вместе с тем художественной культуре два противоположных направления.
    Браманте, соприкасавшийся с Мелоццо в Урбино, в 1477 г. был уже в Бергамо, где написал фигуры философов на фасаде Палаццо дель Подеста (по аналогии с фресками в кабинете Федериго да Монтефельтро). Весьма значительно, что первая работа будущего крупнейшего архитектора чинквеченто в Риме состоит в том, чтобы придать величие форм фасаду старого дворца, изобразив на нем крупные фигуры выдающихся деятелей, и вскоре, после переезда в Милан, он поступает так же, изображая в архитектурных нишах большие фигуры воинов и философов. Ясно, что для Браманте идея архитектурной монументальности совпадает с идеей исторической значимости героической человеческой фигуры. Арка, ниша, глубокая ниша, которым соответствует сильная расчлененность или пластический объем выступающего вперед тела, станут основными элементами архитектуры Браманте в Милане, а позднее — в более уравновешенном и классически соразмерном виде — в Риме. Почти наверняка Браманте побывал в Мантуе и понял связь между гуманистической любовью Альберти к «монументу» и исторически достоверной, глубоко героической классикой Мантеньи. Как художник,он не мыслит человеческую фигуру иначе, чем в гигантском масштабе. Человек для него — это герой, вписанный в «монументальное» пространство. Как архитектор, он воспринимает пространство как идеальную среду, духовное и практическое выражение которой обусловлено глобальными масштабами Вселенной, представлениями о пространственности как о всеобщности мира. Это универсализм Пьеро делла Франчески, но переведенный из теоретической в психологическую область. В самом деле, в психологической области не играет большой роли реальность и иллюзорность, построенность и искусственность пространства. В любом случае это изображение, образ.
    В Милане Браманте перестраивает старинную церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Он стремится к тому, чтобы купол собирал и завершал своей полусферой равноценные пространственные отрезки, а поскольку ограниченная площадь церкви не давала ему возможности развить хор пропорционально протяженности главного корабля и трансепта, он создает видимость хора из искусственного мрамора (стукко), умело используя (памятуя о Мелоццо) иллюзионистские возможности перспективы. Кажущаяся глубина как визуальная данность тождественна глубине реальной: пространство для Браманте является уже не универсальной структурой, а грандиозным слепком с действительности. В 1488 г. он вместе с другими мастерами (среди которых Франческо ди Джорджо Мартини) участвует в работе над собором в Павии. Ему, несомненно, принадлежит идея создания купола, возведенного на трех нефах, с тем чтобы свести воедино весь пространственный объем здания. Последним и наиболее значительным строительным предприятием Браманте в Милане является хор в церкви Санта-Мария делле Грацие, хотя здесь его идеи были плохо поняты торопливыми и недостаточно подготовленными исполнителями. Купол, опирающийся на высокий барабан, украшенный галереей со спаренными арками, чередующимися с пилястрами, возвышается над огромным кубом главного объема, стороны которого (за исключением той, которая ведет в главный неф) переходят внизу в широкие полукружия трех апсид. Зодчий задумывает поверхность стен как тонкие перегородки между внутренним и внешним пространством. Создается впечатление, будто воздух, заключенный во внутренних помещениях, давит на оболочку стен и выходит наружу через многочисленные проемы, чтобы смешаться с внешней световоздушной средой. Монументальное сооружение как бы на глазах увеличивает свой объем. Оно облегчается большими окнами (поздней большей частью замурованными), которые разрежали внизу стену, а вверху — круговой лоджией барабана. Мелкие же украшения, выполненные еще в ломбардском вкусе, образуют складки на поверхностях, щедро обращенных к свету. Соотношение между обширными массами и тонкой орнаментикой восходит к пропорциям между максимальными и минимальными величинами, установленным еще Пьеро делла Франческой. Между двумя крайностями Браманте не ищет средних пропорциональных величин, а старается создать впечатление непрерывности перехода, используя для этого способность человеческого зрения переходить, как это случается, например, при созерцании природных явлений, от большого к малому и от малого к большому. Для достижения такой непрерывности или возможности перехода от одной величины к другой Браманте стремится к унификации масс, к построению здания как единого природного организма, «созданного,— говоря словами Вазари,— не из камня, а как бы явленного самой природой». И весьма показательно, что в рисунках Леонардо миланского периода часто мелькают зарисовки центрических сооружений с апсидами, подчиненными центральному куполу. Это та же самая тема, которую Браманте развивает в миланских постройках и которую он последовательно реализует в Риме при проектировании перестройки Собора святого Петра.
    Леонардо в Милане не окружен, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой, естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него — одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок — «вещь умственная», интеллектуальный процесс и, .как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная часть его исследований и открытий — от анатомии до механики, от ботаники до космологии — была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым, кто проводит научные исследования с особой целью и определенной методологией, он является также первым, кто отделяет искусство — в силу его особой целенаправленности и методологии— от науки. Не случайно свод его заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих его ум.
    Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение,— «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и «Тайная вечеря» — в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495—1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой конной статуи—Джан Джакомо Тривульцио.

Дополнительная информация