Браманте и Леонардо в Милане

    Точно не установлено, оказывали ли друг на друга воздействие Леонардо и Браманте, но нельзя отрицать, что в какой-то момент поиски обоих мастеров сосредоточиваются на одной и той же проблеме. Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проемы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонен в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. Перед нами та же центрическая пространственная структура, над которой Браманте работает в церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро и к которой он с еще большей ясностью вернется в хоре церкви Санта-Мария делле Грацие, где большой купол служит центром объединения продольного нефа, обоих отсеков трансепта и хора. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проемы. Заметим, что грот — это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает ее «натуралистически» — с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение, о котором мы говорили, когда речь шла о Браманте. Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.
    «Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ — это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался темным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно так же в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных заметок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных ее сил. Пещера для него — это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, ее предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо — единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни кончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел, который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя — это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо еще вернется к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.
    Леонардо в Милане вполне мог выступать как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структу рой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представ ляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени и заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определенностью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперед, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах — внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на ее пороге.
    От «Тайной вечери» осталась лишь слабая тень. Леонардо пользовался своеобразной техникой собственного изобретения (яичная темпера, наносимая на твердый отшлифованный грунт в виде двуслойной штукатурки с очень тонким верхним слоем), которая в скором времени привела к разрушению этого шедевра. Последующие попытки реставрировать его лишь ухудшили дело. Леонардо создал свою технику, столь отличную от фресковой, чтобы иметь возможность переписывать уже сделанное, поправлять ошибки. Это первый неуемный живописец, одержимый не столько ненасытным стремлением к совершенству, сколько особой целью, которую он здесь преследует. «История» для Леонардо — это уже не просто определенное действие, а сложная психологическая ситуация, состоящая из взаимосвязанных действий и противодействий, результат которых можно оценить лишь на основе общего итога. До последнего момента работы Леонардо стремится иметь возможность переделать различные нюансы в зависимости от новых акцентов, появившихся в других местах, пусть даже в противоположном конце всей композиции. Произведение не может состоять из одного замысла и исполнения: оно зарождается и осуществляется в процессе вдохновения, каждый новый штрих должен поэтому появляться с учетом всего того, что накоплено художником прежде. Рисунок, живопись — это постоянный поиск: никто не может знать, к чему он приведет и с чем заставит считаться.
    Фигуры в «Тайной вечере» сгруппированы по три, выражения лиц, жесты рук являются следствием задаваемых в тревоге вопросов и ответов присутствующих. Один Христос изображен изолированно, и жесты его не связаны с жестами других. У апостолов же все взаимозависимо. Давно было уже подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. В самом деле, если в «Мадонне в скалах» Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь он стремится передать движения, вызванные этими побуждениями. «Хороший живописец,— писал Леонардо,— должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме: первое — легко, второе — трудно, ибо в жестах приходится передавать движения мысли». Для достижения единства композиции, обусловленной множеством факторов, необходимо, чтобы эти последние были даны в одинаковых временных, пространственных и световых условиях. Поэтому Леонардо, противопоставлявший линейной перспективе перспективу воздушную, пользуется в «Тайной вечере» так называемой «флорентийской» перспективой, или тем особым случаем совпадения линейной и световоздушной перспективы, которая возникает при освещении фигур спереди и сзади. Понятно также, почему для передачи душевных движений с помощью жестов Леонардо прибегает к увеличению размеров фигур и приданию им монументальности путем их группировки.
    То, что и Браманте, и Леонардо стремились, хотя и по-разному, к одинаково выразительному единству частного и целого, единичного и всеобщего, покажет развитие их искусства после 1499 г., когда, после падения династии Сфорца, Леонардо вернется во Флоренцию, а Браманте направится в Рим.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.