Новое искусство Венеции

Новое искусство Венеции
    В середине XV в. в Венеции все еще господствуют позд неготическое направление Якопо Беллини, благосклонно, хотя и осторожно относящегося к новым веяниям, и противоположное ему направление Антонио Виварини и муранцев, отличающееся прежде всего своим религиозным ригоризмом.
    Из двух сыновей Якопо Джентиле Беллини (ок. 1429—1507) на всю жизнь сохраняет умеренность: он наследует мастерскую и аристократическую клиентуру отца, становится официальным портретистом дожей, едет на Восток, чтобы написать портрет султана. Его попытки приспособиться к новым проблемам кончаются неудачей, но помогают ему, однако, освободиться от манерности, придать линии больше весомости и чувствительности, цвету — больше тонкости и прозрачности, особенно в изящнейших портретах, «сравнимых с древнекитайскими, персидскими или гольбейновскими» (Лонги). Огромные полотна с изображением «Истории чудотворного креста», исполненные для Скуолы ди Сан-Джованни, представляют собой поздние произведения мастера, восходящие к последним годам века, когда брат художника — Джованни Беллини— уже дал высокие образцы «медитативной» живописи, навеянной проблемами новой культуры. И именно с этими «документальными» ведутами из венецианской жизни, с помощью которых Джентиле пытался, похоже, утвердить значимость точного описания и оптически верного видения в противовес метафизичел<ому, вступают в противоречие новые веяния. Известно, впрочем, что Джентиле был не только портретистом, но и своего рода топографом: сохранились сведения о принадлежавших его кисти панорамных видах Каира, Генуи, Венеции. И в этом, может быть, и состоит наиболее своеобразная особенность его деятельности, заставляющая, пожалуй, считать его далеким предшественником вед у ты, получившей значительное развитие в Венеции.
    Проблематично искусство старшего сына Якопо — Джованни Беллини (ок. 1430—1516). Многозначительно уже само его вивариниев-ское неприятие светских и социальных аспектов поздней готики, суровая основательность и пластическая жесткость мантеньевского рисунка.
    «Преображение», написанное вскоре после 1455 г., показывает одновременно широту и ограниченность связи Беллини с падуанской школой и Мантеньей, историзм которого остается ему чужд. Явно в духе Мантеньи даны три фигуры на фоне гор, угловато-напряженный излом кристалловидных утесов; но такое расположение не столько определяет место этих фигур в пространстве, сколько наводит на мысль об их устремленности вверх, контрастирующей с тремя фигурами апостолов, помещенными ниже и почти сливающимися с каменистой почвой и камнями. Символический смысл этого трехступенчатого «крещендо» (природы, изображенной в виде цветущих побегов на первом плане, человечества как промежуточной среды между природой и духом — на втором, чистой и неземной духовности — на третьем) явно превалирует над историко-религиозным смыслом. Показательно, что, идя по этому пути, Джованни Беллини возвращается к некоторым особенностям византийского видения мира. Это чувствуется в резком переходе от нестройного ритма лежащих к устремленности ввысь стоящих фигур и главным образом в иконном характере изображения. Но трехступенчатое «крещендо» является выражением не доктринальной иерархии, а постепенного нарастания патетического чувства. За горами, вырисовывающимися на горизонте, открывается светлое пространство закатного неба, высвечивающего фигуры Христа, Моисея и Илии, от которых свет нисходит на лежащие фигуры и скалистый обрыв. Таким образом, природный свет пробуждает с помощью духовности Христа и пророков спящее человечество, заставляет раскрываться цветы среди камней и наливаться соками ветви засохшего дерева. Намечается — и это подтверждают другие произведения этого периода, как, например, лондонское «Моление о чаше»,— лейтмотив мысли Джованни Беллини: между классическим натурализмом и христианской духовностью нет непроходимой пропасти, ибо живой связью между ними был сам Христос, который своим явлением и жизнью на земле придал природе новое значение. По этой причине, а не потому, что она несет на себе след творения Всевышнего, природа сливается с человеческим чувством и возвышается до ощущения своего божественного начала.
    Можно сказать, что творения Беллини на этом, первом, этапе носят преимущественно христологический характер: личность Спасителя выступает в них в качестве духовного, богочеловеческого катализатора, освобождающего природную действительность от инерции материи и наделяющего ее жизнью или историей. Несомненно, что проблема соотношения между природой и историей является тем звеном, которое объединяет в 60-е годы Беллини и Мантенью (вспомним «Успенье Богоматери» с видом на мантуанские озера), с той только разницей, что Мантенья включает природу в историю, а Беллини растворяет историю в природе. История вся уже написана и не может быть изменена: это то необходимое условие, которое определяет у Мантеньи строго логические реконструкции классического мира. Природа — это постоянное изменение, скрытая потенция или бесконечная возможность. Природа — это условие освобождения личности через субъективный подход на основе определенного «чувства». «Благословляющий Христос» из Лувра представляет собой один из самых трогательных образов христианского мифа, воплощенных Джованни Беллини. И не случайно, что эта страждущая фигура, озаренная закатным светом, держит в одной руке закрытую книгу, а другой как бы показывает, что в ином месте, а именно в природе, заключен источник опыта, объяснение тайны.
    Разница концепций Мантеньи и Беллини явствует из сопоставления двух произведений, написанных на одну и ту же тему и близких по своей композиции. В лондонском «Молении о чаше» Мантенья наслоением скал как бы показывает «древнее» происхождение природы, пришедшей в упадок с приходом христианской духовности. Город вдали — это Рим, воплощающий саму историю. Так как последняя беседа Христа с Богом-Отцом не может вершиться на глазах свидетелей, то по воле неба апостолы впали в глубокий сон. Лишь кролики на дороге да птицы на воде служат намеком на природу, на ее существование вне исторического времени. Христос изображен как фигура героическая: даже в страдании он господин природы и истории. Ангелы вручают ему не чашу, а символ страстей, и их небесное воинство напоминает о неотвратимой встрече со стражами, исполняющими волю иудейских старейшин. Все происходит согласно логике, и в момент, когда причины вызывают следствия, выявляются также символические значения вещей: бревно, переброшенное через ручей,— это адамово дерево, из которого будет сооружен крест для распятия, сухая ветвь с ястребом и ожившая или живая ветвь — символы смерти и возрождения.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.