Новое искусство Венеции

    В «Молении о чаше» Беллини, творении, находящемся в Лондоне, присутствуют те же элементы, но они лишены причинной связи. Пейзаж — это плоская равнина между низкими холмами, усеянными селеньями; ее пересекают рассветные лучи. Сон смежил очи ученикам. Христос — само страдание, складки его туники выдают содрогание тела —то ли от холода, то ли от тоски. Мантенья изображает воинов выходящими из города, ибо там был произнесен приговор, и их путь отчетливо виден. Беллини помещает их далеко на равнине. Они идут врассыпную и вот-вот окажутся на распутье, где им придется решать, переходить или нет через мост. А если они ошибутся дорогой? А вдруг Христос выйдет через открытую калитку? Все может измениться. Даже свет меняется: он льется нам навстречу, со стороны горизонта, высвечивая края отступающих облаков, рассеивает тревогу этой долгой ночи. Даже ангел с чашей стал прозрачным, того и гляди исчезнет. Природа поглощает драму, соединяя изменчивые человеческие чувства с переменами, связанными с временем года, наступлением сумерек.
    По телу Христа в «Пьете» из Бреры разлит свет, струящийся с горизонта, расчерченного повторяющимися штрихами облаков. Кроме рваных ран и вздувшихся вен на руках, на нем нет следов перенесенных мук: умирающий Христос — это воплощение в божественном образе того нежного света, который посылает закат. Подчеркнутость ран свидетельствует о том, что убийство Христа было преступлением против природы. Одухотворенное лицо Богоматери как бы вопрошает о причине этой смерти. Святой же Иоанн раскрывает эту мучительную тайну — тайну природы, рождения и смерти. Перед ее лицом человек испытывает «грусть», которая служит единственной связью между человеческой душой и вселенной. Это станет той основой, на которой художником будет, совместно с Джорджоне, построено здание венецианской живописи чинквеченто. Ее значение пояснит Дюрер в знаменитой гравюре, исполненной им вскоре после отъезда из Венеции. Художника будет вдохновлять уже не геометрический или рациональный порядок сущего, а весь цикл от рождения до смерти, сама жизнь. Христианский миф — это зеркало, в котором природа и человечество накладываются друг на друга, сливаясь в единый образ. «Коронование Марии» из Пезаро, написанное вскоре после 1470 г., свидетельствует о воздействии Пьеро делла Франчески на живопись Джованни Беллини. До той поры Беллини переводил разнообразные оттенки чувства на язык цвета и света. Живопись же Пьеро с ее теоретической определенностью ставит перед ним проблему истины. Можно ли, задается он вопросом, через чувство природы подойти к знанию? На небе в «Короновании» изображены парящие ангелы. Перед нами, следовательно, эмпиреи, а не природа. «Природный» же пейзаж включен в квадратную прорезь спинки трона. Фигуры симметрично расположены по сторонам трона. Цвета фиксируются, локализуясь в плитах пола, в мраморных вставках престола и даже в одеяниях и лицах. Но геометрия и перспектива не организуют композицию, а имеют символическое значение: они ограничивают цвета, согласуют их на основе пропорциональных соотношений, а не благодаря наличию переходов и оттенков. Они делают определенным чувство, преобразуют интуицию в озарение, навеянное природой и ее метафизическим значением.
    Встреча с Антонелло да Мессиной (1475—1476; имеет для Беллини огромное значение, она помогла ему разрешить дилемму чувства и истины, реальности или метафизичности природы. Алтарный образ из церкви Сан-Джоббе (ок. 1487) является еще истолкованием или переосмыслением алтарного образа Антонелло из церкви Сан-Кассиано. Но «Святое собеседование» разворачивается здесь в замкнутой среде, насыщенной теплым светом, падающим, отражаясь, с позолоченной конхи апсиды. Художник стремится выразить отнюдь не увлечение доктринерским спором, а духовную приподнятость, общее настроение столь различных людей, взаимодействие их фигур с окружающим пространством и светом, их сосуществование в определенном месте и времени. Почти к тому же времени относится загадочная композиция, возможно, также представляющая «Святое собеседование», но построенная на ряде аллегорических значений. Хотя сюжет остается для нас загадочным, картина сохраняет все свое очарование. В самом деле, несмотря на непонятность происходящего, значение изображенного ясно: единство, в том числе и с метафизической точки зрения, человека и природы, растворение естественной классической мифологии в духовно-христианской. Некоторые из фигур вполне узнаваемы (Богоматерь, святой Себастьян, Иов, апостол Петр, апостол Павел), другие нет, но все сосуществуют в этом магическом месте, в этом свете, придающем цветам необычный блеск, а разнообразным формам природы и человеческой цивилизации — одно и то же значение.
    Поиск цветовых и пространственных соотношений углубляется и развивается в алтарном триптихе из церкви Санта-Мар1ия Глориоза деи Фрари (1488), в алтарном образе из церкви Сан-Дзаккария (1505) и в алтарном образе из церкви Сан-Джованни Кризостомо в Венеции (1513) (перечисляются лишь некоторые из наиболее выдающихся произведений). Во всех них Джованни Беллини стремится к достижению открытой пространственности, освещенной и построенной без каких-либо иллюзионистических перспективных эффектов, на основе пространственных связей, вытекающих из световых, отражающих или поглощающих, качеств цвета. В алтарном образе из церкви Сан-Пьетро Мартире в My рано (ок. 1510) художник, достигший уже восьмидесятилетнего возраста, смело отказывается даже от архитектурного обрамления и трона: апсидаль-ная ниша заменена полукругом святых, смотрящих вверх на вознесение Богоматери, словно парящей в воздухе. На заднем плане — обширный горный пейзаж с голыми деревьями и замками, вырисовывающимися в зыбкой дымке зимнего дня. В пробегающих мимо облаках возникают и исчезают по прихоти ветра головки херувимов. Все здесь чудо: и собрание в этом месте и в этот час закутанных в мантии святых, и мраморный пол в открытом поле, и Богоматерь, парящая в воздухе среди ангелов, витающих в облаках,— но тем не менее свет самым «естественным» образом падает на лица и одеяния, приглушает или оживляет цвет холмов и стен, а фигурки далеких пастухов и всадников служат подтверждением того, что самое чудесное здесь все-таки сама природа с ее каждодневной жизнью. Чудо к тому же заключается не столько в проявлениях этой жизни, сколько в тех движениях, которые их созерцание пробуждает в человеческой душе, в тех эмоциях, которые они вызывают, в глубоком чувстве, возникающем за этим эмоциональным потрясением, в его перенесении на саму природу, в значении и ценности, которые эти явления природы приобретают во взволнованном человеческом сознании. В состоянии эмоциональной приподнятости, обусловленном трепетным отношением к данному пейзажу в данное время года, в данный день и данный час, Джованни Беллини вызывает интерес к облакам с головками херувимов, обращая на них внимание зрителя. Тициану, уже работавшему в это время, достаточно будет усилить несколькими более сильными мазками тональность цвета. Именно это ощущение естественного, природного чуда как вечно нового, поразительного, прекрасного в глазах человека зрелища и составляет суть классического искусства без героев, триумфов и руин, искусства повседневного и домашнего, близкого к жизни, которое характерно для последнего периода творчества Беллини и которое позволит старому мастеру — используя опыт тех же самых художников, которые сложились под его влиянием,— Чимы да Конель-яно, Джорджоне, Себастьяно дель Пьомбо — сохранить свежесть письма.

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.