РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО. Архитектура Северной Италии

Архитектура Северной Италии

Архитектура Северной Италии

    Первым образцом романской культовой архитектуры можно считать базилику Сант-Амброджо в Милане. Ее апсидальная часть заложена в первой половине IX в. и закончена в конце XII в. Поражает прежде всего обширность прямоугольного атриума, равного по площади самой церкви. Он явно не играет уже прежней роли. Это скорей место для народных сборищ, своего рода форум. Пространственный строй атриума тот же, что и интерьера, но он открыт солнцу, полон света, умеряемого лишь под сводами аркад. Этот контраст между открытым и закрытым пространством, между светом и сумраком при близости размеров и структуры атриума и собственно церкви отражает двойственную роль церкви в общественной и религиозной жизни города. Обе эти пространственные единицы объединяются фасадом церкви, который является уже не просто плоскостью, а развитой пространственно-пластической структурой, обладающей определенной практичностью и вместимостью. Над нартексом атриума находится высокая и глубокая крытая галерея. Это не просто «площадка для благословения», а настоящая трибуна, торжественный пьедестал, с которого епископ с высшими сановниками коммуны обращаются к народу.
    История строительства церкви являет собой пример того, как различные поколения достигали наивысшей свободы выражения, творчески перерабатывая формы, накопленные предыдущими строителями. Первоначальный проект, относящийся к IX в., соответствовал еще раннехристианской типологии: три нефа с тремя апсидами (собственно говоря, сама базилика была заложена в раннехристианский период). Осевое построение без трансепта сохранялось до того, как во второй половине XI в. были перестроены нефы: их разбили на травеи с крестовыми сводами — четыре в главном и по восемь в боковых нефах. Но поскольку широкие своды с их поперечными и диагональными арками обладали большим боковым распором, стены были превращены в сложные, расчлененные структуры. Арки сводов центрального нефа опираются на высокие столбы сложного сечения, в которых погашаются противоположно направленные силы; между столбами по четыре арки (две в нижней части нефа и две — в матронеумах). Таким образом, образовались две включенные друг в друга несущие системы. Достоинство этой архитектурной формы состоит, следовательно, в пластической ясности конструктивного решения.
    Обширным сумрачным пролетам соответствуют частые структурные членения, объемные элементы которых способны хорошо отражать свет. Изгиб сводов не позволял прорезать окна в стенах, к тому же строители хотели, чтобы полумрак, царивший под сводами, «распространялся» через пролеты малых арок в матронеумы и боковые нефы. Поэтому окна были прорезаны в лоджию фасада, благодаря чему свет падает сверху вдоль главной оси центрального нефа. Характеру освещения подчинена пластическая форма столбов и всех выступов стен, играющих роль линейных проводников света, оживляющего тектонику масс. Лишь в конце XII в. четвертая травея была приподнята и перекрыта куполом. Благодаря этому в конце главного нефа появился новый источник света, падающего сверху. Следует отметить, что и добавление тибурия, развивающего в высоту дальнейшее членение внутреннего пространства, основывается на том же истолковании предыдущих структурных принципов.
    Церковь Сан-Микеле в Павии (начало XII в.) имеет схожий с базиликой Сант-Амброджо план, хотя в ней пространство больше развивается в высоту. Ее фасад воспринимается как стена, лишь в верхней части увенчанная неглубокой аркадой. Павия, в прошлом столица regnum italicum*, сохраняет парадно-репрезентативный вид: фасады ее церквей не столько выявляют строения интерьера, сколько имеют самостоятельное художественное значение. Фасад церкви Сан-Микеле, массивность которого облегчается ритмическим расположением проемов окон и дверей, воспринимается как огромный ковер, на котором скульптура с низким рельефом поражает своей ажурностью.
    В Комо церковь Сант-Аббондио (конец XI в.) свидетельствует о жизненности позднеантичных традиций, в еще большей степени сказавшихся в архитектуре церкви Сан-Феделе (XII в.), где включение широкого скругленного трансепта в короткий неф придает центричность церкви. Подобное решение имеет аналоги в рейнских сооружениях, но оно не получило развития в Италии, где продолжает доминировать, хотя и в объемно-пространственной интерпретации, базиликальная схема.
    Поскольку многие сооружения в Эмилии были разрушены землетрясением 1117 г., мы мало что знаем о первых этапах развития романской архитектуры в этой области. Но уже ломбардец Ланфранко, начавший в 1099 и окончивший в 1106 г. собор в Модене, принадлежит к 40 совсем другому поколению, чем главный строитель церкви Сант-Амброджо. Он не старается поразить зрителя техническими решениями и отказывается даже от сводчатого перекрытия центрального нефа (своды были сооружены позднее, в XV веке). Он занят поисками такой структуры, которая объединила бы позднейший принцип равновесия сил с древним принципом равновесия форм: из новой романской структурности он хочет вывести новую пропорциональность, новую venustas**. Он стремится и к возрождению классического искусства, и к выработке нового эстетического идеала, к которому подталкивает применение новой техники в эпоху романики. Исходя из точных математических расчетов, Ланфранко членит фасад в соответствии с внутренним строением собора, отмечая высокими контрфорсами ширину его нефов, разбивает поверхность то более широкими, то более узкими аркадами, которые в свою очередь наделяются тройными арочными проемами, образующими галерею, рассекающую фасад по горизонтали и продолжающуюся по сторонам собора. Число и пропорция вновь обретают здесь силу, но не для того, чтобы привести к сглаженному классическому равновесию, а для того, чтобы придать зданию живописность, ритмичность. Архитектурное пространство определяется, таким образом, не столько взаимной уравновешенностью деталей, сколько живописным противопоставлением горизонтальных и вертикальных линий. Объемно-пространственное решение фасада построено на соотношении выступающих вперед каменного крыльца с балдахином и контрфорсов и заглубленных пролетов арочных галерей. Интерьер собора повторяет ломбардскую структуру, но как бы очищая ее, освобождая формы от демонстрации тектонических усилий и выявляя тектонику в плавном ритме плоскостей. Столбы чередуются со свободно поставленными колоннами, трифорий представляет собой простые аркады с трехчастными арочными пролетами, в том же виде повторяющимися на боковых фасадах. Высокая крипта, открывающаяся тремя арками, подхватывает мотив расчлененности в высоту центрального нефа, залитого светом, проходящим через окна, расположенные в боковых стенах.

    * Королевства италиков (лат.).
    ** Красоту (лат.).

<< назад || далее >>

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.