Джотто

    Cравнение Джотто с Данте имеет историческое обоснование: Джотто, родившись недалеко от Флоренции около 1266 г., был современником, земляком и, согласно традиционным взглядам другом Данте. Сравнение это не означает, однако, тождества: справедливо было замечено Баттисти, что у поэта и живописца было больше различий, чем сходства. Но именно потому, что они действовали в разных областях и руководствовались различными целями, Данте и Джотто являются двумя важнейшими столпами новой культуры, сознающей свою историческую латинскую основу. Оставленное ими художественное наследие отличается одной общей особенностью: это summa *,

    * Совокупность, свод трудов (лат.).
система, свод огромного опыта в области культуры. Система Данте имеет теологическую структуру, построенную по образцу воззрений Фомы Аквинского; система Джотто — структуру этическую, берущую начало из другого источника религиозной жизни XIII в.— святого Франциска.
    Тречентистские авторы, начиная свои труды именно с Данте, осознают и ту огромную роль, которую сыграл Джотто в развитии искусства. Это уже не просто искусный ремесленник, творящий в рамках традиции на благо высшей религиозной и политической власти, а историческая личность, преобразующая концепции, методы, саму направленность искусства и оказывающая глубокое воздействие на культуру своего времени. При этом превозносятся не только его мастерство художника, но и его изобретательность и фантазия, его своеобразный взгляд на природу, историю, жизнь. Сам Данте, столь высоко ставивший свое достоинство поэта, видит в Джотто равного себе, чье положение по сравнению с предшествующими мастерами аналогично, по его собственному сравнению, с поэтами dolce stil novo**. Петрарка, хотя и предпочи

    ** Сладостного нового стиля (стар. итал.).
тавший в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечает, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Саккетти, Виллани так или иначе присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность. Столетия, когда искусство как бы угасало,— это период господства византийского влияния. Освободив живопись от этого влияния, Джотто перекидывает мостик к классическому первоисточнику, к искусству, основным содержанием которого были природа и история. Для людей Средневековья античность— это мир «естественной» философии. Естественность же Джотто обусловлена не непосредственным наблюдением природы, а восстановлением в правах античности, преобразованной в процессе исторического переосмысления. Историзм, естественность, возвышенность образов составляют в искусстве Джотто единое целое.
    Историзм мысли, рассматривающей события в свете их предопределенности и целесообразности, восходит к античности и христианству. Античное для Джотто — это не пережиток прошлого, не возврат к утраченному образцу, а исторический опыт, который необходимо воплотить в настоящем. В конце треченто Ченнино Ченнини, художник и теоретик искусства, пишет, что Джотто «перевел искусство живописи с греческого пути на латинский, придав ему современный характер». Отвергаемая им традиция — византийская (греческая), вводимый язык — современный (готический). Джотто входит, таким образом, в сферу европейской готической культуры, но преодолевает в ней все то, что сохраняет еще византийский характер, и превращает ее в культуру, уходящую своими корнями в «латинскую» основу. Спустя полвека Гиберти — скульптор, гуманист, связанный, однако, с готической традицией,— напишет, что Джотто «покончил с грубостью греков... утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное». «Грубость» для Гиберти состояла в неподвижности византийского искусства, в отсутствии пафоса иератически застылых в каноне икон или в ходульности пафоса так называемого византийского экспрессионизма (см., например, «Снятие с креста» из Аквилеи). Во французской и немецкой готике мы также отмечаем ее экстатическую или трагическую неуравновешенность. Джотто же преобразует застылость икон в монументальное величие, трагедию в драму. Соблюдаемая им мера — это мера нравственная, благодаря которой чувство не утрируется, а переводится в действие. Катарсис драмы состоит в самой очевидности ее нравственных движущих сил, в последовательности ее развития.
    Искусству невыразимого Джотто противопоставляет искусство, которое выражает все: и божественное, и человеческое. Ясность языка искусства ставится им выше бесстрастной застылости и излишней страстности крика и жеста.
    Традиционно считается, что Джотто учился у Чимабуэ, но он быстро превзошел и затмил славу своего учителя. Первоначальное влияние Чимабуэ на Джотто несомненно, но уже первые бесспорные произведения молодого художника обнаруживают его знакомство с живописцами римского круга, в частности с Каваллини. В этом кроется источник его латинской культуры; другим источником является пизан-ская скульптура, и в особенности творения Арнольфо ди Камбио, работавшего в Риме в конце XIII в. Возможно, из Рима Джотто отправился в Ассизи, чтобы расписать стены в Верхней церкви, украшение которой было предпринято по указанию римской курии. Джотто неоднократно возвращался в Рим, где выполнял весьма ответственные работы. Речь идет о фреске юбилейного, 1300 г. в Сан-Джованни ин Латерано, о мозаике «Навичелла» в атрии собора святого Петра.
    История росписей Верхней церкви в Ассизи тесно переплетается с религиозной историей францисканского ордена: против ее украшения выступали непримиримые защитники францисканских идеалов смирения и бедности, за — те, кто сознавал идейную силу ордена и выступал за все большее его подключение к политической и религиозной деятельности курии. Последнее течение и одержало верх. Начало первому циклу фресок было положено в 1277 г. Над ними работали Чимабуэ, Дуччо, Торрити и римские живописцы. До сих пор не ясно, участвовал ли в этой работе около 1290 г. и Джотто, которому некоторые приписывают эпизоды из Ветхого и Нового заветов в верхней части нефа, отличающиеся очень высоким качеством и стилистически связанные, с одной стороны, с линейностью композиций Чимабуэ, а с другой — с пластичностью цветовых масс Каваллини.
    Как бы то ни было, Джотто является единственным исполнителем другого цикла в нижней части нефа, начатого сразу же после 12% г. по указанию нового главы францисканцев, лишенного предрассудков в отношении ко всему новому. В Нижней церкви уже существовали фрески с эпизодами из жизни святого Франциска. Необычность для того времени джоттовского цикла состояла в том, что он был лишен биографического или агиографического характера и отличался следованием историческим источникам, концептуальностью и наглядностью. Цель его заключалась в том, чтобы обрисовать в историческом, а не в легендарно-поэтическом плане фигуру «современного» святого, создателя триумфально распространявшегося монашеского движения, сила которого состояла в стремлении к обновлению церкви. Святой, предстающий перед нами в росписях Джотто,— это, разумеется, не «бедняк», описанный Томмазо да Челано, не страждущий аскет, изображенный Чимабуэ, а человек, полный сознания своего достоинства и нравственного авторитета, все поступки которого — а не только чудеса — представляют собой достопамятные исторические события.

Дополнительная информация