Пьетро и Амброджо Лоренцетти

Пьетро и Амброджо Лоренцетти
    Симоне Мартини отвергал джоттовскую реформу, полагая, что византийская традиция, в ее последующем осмыслении Дуччо, обладает возможностью для развития в готическом, «современном» для художника смысле. Пьетро и Амброджо Лоренцетти пытаются в те же годы слить в единой тосканской культуре флорентийскую и сиенскую традиции.
    Пьетро — ровесник Симоне и так же, как и он, формируется под воздействием Дуччо. Начало его пути не ясно, в том числе из-за противоречивой датировки некоторых его наиболее важных работ. Первое надежно датируемое его произведение — это полиптих в алтаре церкви Пьеве ди Санта-Мария в Ареццо (1320). Он относится как раз к тому времени, когда Симоне в Пизе и Орвието создает свой собственный поэтически-возвышенный стиль. В «Мадонне с младенцем» поза, моделировка, напряженность жеста и взгляда Богоматери показывают, что Пьетро, хотя и близок к Симоне в стремлении направить византинизм Дуччо по готическому пути, расходится с ним в поисках пластической и эмоциональной выразительности, где он больше сближается с Джованни Пизано. Этот путь вел к Джотто. «Благовещение» из верхнего ряда полиптиха свидетельствует уже о некотором влиянии Джотто: хроматическая дробность цвета в духе Дуччо перерастает здесь в колористические массы, включенные в пространство, заполненное светом и архитектурой. Алтарь «Мадонна на троне» (1329) для кармелитской церкви пластически трактует тему «Маэсты»: святые и ангелы располагаются по сторонам и позади трона, подчеркивая тем его глубину. В замкнутое, почти геометрическое пространство трона вписана объемная, колористически определенная группа Мадонны с младенцем. Сдержанность орнаментики и суровая гармония немногих основных цветов указывают на то, что Пьетро идет уже в противоположном от Симоне направлении. Преобладающее значение у него имеет не волнообразная ритмика, а динамическая напряженность линии, не мелодическая модуляция, а резкие, сочные цветовые аккорды.
    Вероятно, лишь после отъезда в Ассизи (наверняка это произошло до 1329 г.) Пьетро отдает себе отчет в важности эпической трактовки Джотто священных тем. Реакция на это открытие у такого чувствительного к религиозным переживаниям художника, как Пьетро, была бурной и противоречивой. В «Снятии с креста» замкнутость контуров склоненных фигур организована по-джоттовски, но этот прием используется для передачи напряжения наклоненных фигур, а не для изображения слитности или пространственной компактности объемов. Нет единства и в контуре длинного изломанного тела Христа, словно мостик соединяющего и придающего большую динамичность обеим группам. Именно здесь, в апогее пафоса, линия достигает максимума своей готической изысканности. Композиция задумана как нарастание и усиление восходящих сил (как в стрельчатых арках готической архитектуры), достигающих кульминации в фигуре, нимб которой касается горизонтальной перекладины креста, Т-образное очертание и абстрактная точность пересекающихся под прямым углом линий которого усиливают диагональ, образованную фигурами. Пьетро чувствует всю драматичность Джотто, но он идет дальше его «уравновешенности», усиливает трагичность, не замечая, что возвращается к византийской трагичности в ее дучентистском истолковании. Поэтому в его попытке совершить переход к «современности» заметен налет архаичности, особенно в том, что касается композиции и иконографии. То, что чрезмерное усиление трагизма было следствием внимательного, но одностороннего прочтения Джотто, доказывается ослаблением трагических нот в последних сиенских творениях мастера, когда Пьетро подписывает со своим братом Амброджо в 1335 г. фрески в Госпитале Санта-Мария делла Скала (утрачены).
    Что касается Амброджо, то Гиберти и более поздние авторы утверждали, что это был художник-литератор, «философ», исследователь античности. Подтверждением этого служит «интеллектуальный» характер его творчества. Он, по-видимому, был не намного моложе Пьетро, и почти наверное оба брата скончались в 1348 г. во время эпидемии чумы. Из документов 1321 г. явствует, что Амброджо жил во Флоренции, что подтверждается «Мадонной» из церкви Сант-Анджело в Вико л'Абате 1319 г. Это фронтальное изображение Мадонны, заключенное в тесную раму, очертание которой повторяет и усиливает структуру трона. Вокруг Богоматери нет других фигур, которые могли бы создать представление о большей глубине пространства, как нет и намеков на его перспективное построение. Цветовое пятно плаща Богоматери четко вырисовывается на инкрустированной цветными кусочками дерева спинке трона. Иконная схема архаична и напоминает традиционный византийский тип изображения мадонн в XIII в. Подлокотники трона, близкие по цвету фону, отличаются сильным перспективным сокращением, ниспадающие края плаща лежат на полу; движение младенца говорит о наличии расстояния между коленями и торсом Богоматери и, следовательно, об объемности ее тела; пластически акцентирован и изгиб кисти ее руки. Амброджо отказывается от ритмически дробного окружения Мадонны, от золоченых ассистов (штрихов), от того идеала духовной красоты, который был свойствен византийскому и готическому искусству. Его Мадонна отличается приземистостью пропорций, она словно втиснута в неглубокое пространство, перспективное построение которого намечено не линиями, а расположением фигуры и подлокотников трона. Идеал для Амброджо заключается, как и для Джотто, в интеллектуальной красоте, которая не бросается сразу в глаза, а постепенно складывается из соразмерности всех художественных величин. Она выражается в совершенной гармонии, в тождественности цвета и объема, в плавном развитии линий, определяющих как объем, так и цвет. Пластический объем интересует Амброджо не с точки зрения «пластичности объекта», а постольку, поскольку он может быть выражен контуром и цветом (Бранди). Связи Амброджо с Флоренцией не ограничиваются этим первым контактом. В 1332 г. запись о нем мы находим в матрикуле флорентийских художников. Если уже «Мадонна» 1319 г. свидетельствовала о высокой культуре, отражающей влияние Джотто и первых его последователей, пизанской скульптуры и Арнольфо ди Камбио, то в последующих произведениях заметнее стало стремление к расширению возможностей искусства и углублению взгляда на окружающую действительность. В них мы имеем дело с мировоззрением, весьма отличным от мировоззрения Джотто, для которого реальность проявлялась в нравственном смысле поступков. Мироощущение Амброджо еще связано, с одной стороны, со средневековой мыслью, а с другой — предполагает наличие более широкого жизненного опыта.

 

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.