Развитие живописи треченто

Развитие живописи треченто
    Влияние Джотто весьма скоро дает о себе знать во Флоренции. Одного из его последователей назвали Мастером святой Цецилии — по лицевой стороне алтаря с изображением эпизодов из жизни святой Цецилии (начало XIV в.). Это был, видимо, ровесник Джотто или художник на несколько лет его моложе. Попав под влияние Джотто, он последовал за ним в Ассизи, где помогал в работе над росписями со сценами из жизни святого Франциска.
    Это не столько ученик Джотто, сколько художник, обращенный в его веру. Чувствуя все очарование новой живописной структуры, он применяет ее, но без глубокого проникновения в присущий ей историзм для изображения новеллистических занимательных эпизодов.
    Джоттовская идея универсальности искусства открывала путь для обмена опытом и его расширения. История тосканской живописи после Джотто основывается в значительной мере на отношениях между Флоренцией и Сиеной. Попытка соединить эти две художественные культуры была предпринята на высоком уровне Амброджо Лоренцетти, но он оказал больше влияния на развитие флорентийской живописи последжоттовского периода, чем на сиенскую живопись, стремившуюся не столько найти общий язык с другими, сколько замкнуться в самой себе.
    Уже в 1330—1340 гг. ученик Джотто, которого следует, возможно, отождествить со Стефано (Фьорентино), пытался совместить пути развития флорентийской и сиенской живописи. В росписях сцен с эпизодами из жизни святого Станислава в Ассизи он доводит до большей отточенности джоттовскую пластику, придает повышенную плавность очертаниям фигур и добивается более тонкой согласованности цветовых оттенков. В этом, несомненно, проявляется влияние ассизских работ Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти.
    В качестве главного ученика Джотто Гиберти указывает на Мазо, автора фресок со сценами из жизни святого Сильвестра в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Сцена «Чуда с драконом» развертывается среди руин римского Форума. Перед нами ясные очертания сероватых и розовых стен на темно-синем фоне. Обвалившаяся арка и одинокая колонна переднего плана служат как бы условным обозначением места действия. Фигуры собраны в группы и разделены интервалами. Композиция построена на равновесии вертикальных и горизонтальных линий. Пространство организовано спокойным чередованием цветовых плоскостей и ровно положенных красочных слоев. Здесь сказалось влияние Амброджо, которое чувствуется также в обращении автора к античности. Колоризм Амброджо в сочетании с джоттовской пластичностью обусловливает в общем ритмическом построении композиции высокую степень колористических соотношений, которые не уступают объемно-пространственным .
    Ченнини сообщает, что Таддео Гадди проработал с Джотто двадцать четыре года. Следовательно, он был любимым учеником и чуть ли не компаньоном процветавшей флорентийской мастерской. Цикл фресок в Капелле Барончелли церкви Санта-Кроче, посвященный жизни Богоматери, был начат в 1332 г. еще при жизни Джотто и, возможно, под его руководством. Перед нами почти образцовая разработка джоттовской поэтики, послужившей во второй половине треченто основанием так называемого джоттовского академизма. Гадди также черпает вдохновение из двух великих источников тречентистской художественной культуры— Джотто и Амброджо Лоренцетти. Таддео отходит от ограниченности джоттовского пространства, используя сложные архитектурные кулисы. Вместе с тем его пространство не столь обширно, как у Лоренцетти, и построено на равновесии масс и линий. Архитектура и пейзаж образуют у него ту идеальную среду, в которой разворачивается подробно разработанное действие. Его по-ораторски длинные периоды придают событию не столько драматичность, сколько величавость исторического события. Живопись для Таддео — это литературный язык, патетический стиль которого возвышает все, о чем бы он ни говорил, и преобразует обыденное повествование в торжественный исторический рассказ.
    Бернард о Дадди обращается, напротив, к лирической стороне поэтики Джотто, к тому, что Гиберти назовет впоследствии изяществом, опираясь при этом на сиенские традиции в искусстве. В гораздо большей степени, чем в цикле фресок из жизни святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта-Кроче, где рассказ отличается расплывчатостью, талант Дадди раскрывается в небольших иконках, предназначенных для домов зажиточной флорентийской и сиенской буржуазии. Они отличаются изысканной формой, тонкостью красок, расцвеченных золотом, симметричностью композиции, линейной гармонией, светотеневой моделировкой и благородством резных обрамлений. Они соответствуют вкусам заказчиков, предпочитавших небольшую, мастерски выполненную икону большим алтарным композициям.
    В одной из новелл Саккетти, написанных в самом начале второй половины XIV в., Таддео Гадди с горечью замечает, что во Флоренции «было много весьма достойных художников», но подлинной живописи «становится с каждым днем все меньше и меньше». Мастерство и стиль были по-прежнему совершенны, но не хватало высокого творческого вдохновения. С этими словами Гадди обращался к Андреа Орканье, крупнейшему представителю тосканского искусства 1350—1360 гг. Это был живописец, скульптор, архитектор, словом, мастер на все руки, но не в силу универсальности своего искусства, как Джотто, а по причине «всеядности», или эклектизма, беспредельной веры в возможности человеческого разума и мастерства. Алтарный образ из Капеллы Строцци (1357) в церкви Санта-Мария Новелла помещен в раму, подобную драгоценному ювелирному изделию; фигуры полиптиха расположены строго симметрично, все пропорции, вплоть до цветовых аккордов, соблюдены с величайшей скрупулезностью. Подобно табернаклю из Орсанмикеле, выполненному в мраморе самим Орканьей, алтарный образ из Капеллы Строцци является совершенным изделием, отвечающим потребностям богатых горожан, мастеров и купцов, требовавших от художника правильного толкования религиозной доктрины, совершенства композиции, канонической красоты форм и цвета, безупречного исполнения. С таким же похвальным старанием Орканья исполнил вместе с братьями Нардо и Якопо ди Чьоне почти полностью утраченные ныне фрески в хоре церкви Санта-Мария Новелла и в нефе церкви Санта-Кроче. В этих последних, и особенно в одном из немногих сохранившихся фрагментов фрески — «Триумф смерти»,— ясно ощущаются общественные и нравственные идеалы тогдашнего общества: бедняки, взывающие к «смерти-избавительнице», даны скорей в обобщенной, чем индивидуализированной форме. Они составляют класс, противостоящий кучке избранных аристократов и правителей, и представляются зрителю неизбежным общественным злом, подобно чуме, на которую, несомненно, намекает сама роспись.

 

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.